Szkice

Szkice

TEKSTY I KOMENTARZE

Tymoteusz
 Karpowicz
Metafora otwarta. O poezji Krystyny Miłobędzkiej
Miłobędzka zna dobrze dziedzictwo poezji awangardowej, jak znał je doskonale Przyboś. Należy do rodziny tych poetów, którzy wierzyli, wierzą i będą wierzyć, że bez odnowy języka nie da się odnowić wyobraźni poetyckiej...

 

urwana w ćwierć słowa

za krótko zrobiona na to wszystko

co tu do powtórzenia własnymi siłami

(Imiesłowy)

Wczesnym latem 1938 roku w Warszawie w pierwszym numerze Pióra, i ostatnim zarazem, pod redakcją Józefa Czechowicza ukazał się wiersz Juliana Przybosia pt. “Nowa róża”. W nim to poeta dokonał odkrycia, które fascynuje do dziś. Na miejsce dla swoich wynalazków poetyckich Tristan Tzara obrał kapelusz dandysa, syn chłopski z Gwoźnicy – stół, ten “chlebowy”, ze średniowiecznego “Wiersza Słoty o zachowaniu się przy stole”. Ale wyznaczył mu funkcję magiczną: “Stuknij – polecił jakiemuś młodemu majsterkowiczowi “uskrzydlonego słowa” – dwa razy w stół, a raz poza – / aby zapomnieć wszystkich słów kiedykolwiek użytych, / aby chwile rosły, każda oddzielona nową różą na zmiennej łodydze, / aby zaczęła się mowa nieznana, której pierwsze słowo jest zawsze ostatnim”. Róża ta mogła być cieniem śmiertelnej róży z Muzot, jedną z trzech nieziemskich róż Leśmiana. (“Trzy róże”) lub różą, którą zachwycał się przewrotnie Julian Tuwim: “Różo, różo, formalistko! / różo, różo, bój się Boga!” Przyboś obarczył ją pracą syzyfową, do dziś nie wykonaną przez wszystkie piszące róże. Być może jedna z nich zbiera na nią pierwsze płatki. O tym ma mówić ten tekst. Sprawcą cudu nie jest jednak u Przybosia kwiat – ten jest poetyckim wołem, lecz stół, jako narzędzie-medium Sędziwoja Słowa. Słowo tu stworzyło materię, poszerzyło blat stołu, podstawiło masę pod NIC, osiągnęło siłę demiurgiczną (w wyobraźni), zagęściło przestrzeń do blatu, na którym poeta postawił flakon z Nową Różą. Po dwóch stronach kolebki materii przysiedli poeta i astrofizyk, popychając ją w przeciwnych kierunkach (brawo! stąd ruch do kwadratu!). Filar The Encyclopaedia Britannica, przewrotny “filozof na wolności”, Mortimer J. Adler, opisał swoje szokujące wrażenia: usuwania rzeczy sprzed człowieka bez użycia siły fizycznej i narzędzi – jedynie za pomocą wyobraźni. Stało się to w czasie czytania The Nature of the Physical World, znakomitego angielskiego astrofizyka, Arthura Stanleya Eddingtona. Na oczach zdumionych słuchaczy (książka ta jest zbiorem wykładów) twórca fascynującej “teorii fundamentalnej”, w którą astrofizyk wliczył ilość cząstek elementarnych we wszechświecie (sic!), unicestwił solidną powierzchnię stołu, przy którym stał, mówiąc, że jest ona bardzo rzadką pajęczyną cząstek atomów i wszystko przez nią może “przelecieć”. Przyboś ją zagęścił, uczynił z niej odskocznię do nowego “kawałka” rzeczywistości: rzadka przestrzeń pozastolna stała się gęstym, twardym blatem. Dokonał się zdumiewający arystotelesowski cud kłamstwa w sztuce, które, jeśli artystycznie przekonało, przeistaczało się w prawdę “prawdziwszą od prawdy”. Hipostatyczna część bytu uzyskiwała postać i status rzeczywistości. W umyśle, w wypadku stołu przybosiowego, czytelnika lub słuchacza.
Z tego naniesienia na siebie dwóch światów: materii i jej projekcji myślowej, nie zwerbalizowanej w wierszu Przybosia, jedynie intencjonalnej, powstała najniezwyklejsza metafora, którą chciałbym nazwać otwartą, pozatekstową, katalektyczną lub niedokonaną. Bo w zdaniu poety: “Stuknij dwa razy w stół, a raz poza”, werbalnie, językowo-zwyczajowo, nie zawiera się ani krztyny tradycyjnego bi-materiału metaforycznego. Jest to oschłe polecenie jakiegoś “opukiwacza” powierzchni, znudzonego perkusisty gramatyki i leksyki. Dopiero zmaterializowanie “poza”, w percepcji czytelnika, całkowicie poza tekstem, poza komunikatem, poza zapisem słownym, stwarza byt metaforyczny o sile magii (creatio ex nihilo). Pokazuje zawrotne perspektywy budowy szeregu semantycznego, który swoją intencjonalnością przekracza gramatykę i leksykę i powołuje do istnienia nowy byt przedmiotowy. Cień stołu (słowny) staje się stołem.

W pięćdziesiąt lat po odkryciu nowego typu metafory przez Przybosia, na jego magicznym stole stawia swoją Nową Różę, którą nazywa bytem PRZED (Przed wierszem) – Krystyna Miłobędzka. Zna dobrze dziedzictwo poezji awangardowej, jak znał je doskonale Przyboś. Należy do rodziny tych poetów, którzy wierzyli, wierzą i będą wierzyć, że bez odnowy języka nie da się odnowić wyobraźni poetyckiej. Przodków ma wśród tych, którzy torturowali język, by zmusić go do wypowiedzenia pierwszego słowa świata lub “mówiącego bezsłowia”. Zna radę autora Sonetów do Orfeusza, udzieloną młodym poetom: “Próbujcie powiedzieć jakbyście byli pierwszym człowiekiem, to co widzicie, to czym żyjecie, co kochacie, tracicie” (Listy do młodego poety). I wojujące o niepowtarzalność wyznanie Henri Pichette’a, ucznia Rimbauda i Lautreamonta: “Poezja jest salwą przeciwko przyzwyczajeniom”. (Les revendications). Wniknęły w jej poetykę blaski i cienie Kaligramów, futuryzmu, dadaizmu, letryzmu, “łajdaczących się słów” Leśmiana, świat w słowie in statu nascendi “biczownika poetyki”, E.E. Cummingsa (niezrównany “grasshopper” z No Thanks), który trzęsienie ziemi przeniósł do struktury wiersza i jego treści. Wszem wobec i każdemu z osobna głosi swoje uznanie dla “obrotów języka i wyobraźni” Mirona Białoszewskiego, dla jego stosunku do Muzy: “Muzo / Natchniuzo / tak / ci / końcówkuję / z niepisaniowości / natreść / mi / ości / i / uzo” (“Namuzowywanie”). Ogromnie wrażliwa na poezję malarstwa Joana Miró i Paula Klee’go, geometryzację i ideogramatyzację piękna i myśli, żywi się “żartem, ironią i głębszym znaczeniem” poezji wizualnej, konkretnej, tak bliskiej ideogramowemu widzeniu świata przez dziecko, z którego to obszaru niemal cała, poprzez teatr dla maluchów, wyrasta. Kreska i kropka mogą być najdoskonalszym streszczeniem życia i śmierci. Nie zdziwiłbym się; gdyby autorka “wiersza głębokiego”: “staw? nie / studnia? nie, nie to / …” (Pomosty l/96) – wyznała kiedyś, że za najpiękniejszy tekst poetycki ma arcydzieło poezji konkretnej, utwór Christiana Morgensterna (1871-1914) pt. “Nocny śpiew ryby”:

       U     U

U     U     U     U

U     U     U     U

U     U     U     U

U     U     U     U

U     U     U     U

       U     U     

Metaforyczny wynalazek Przybosia jest jedynie odskocznią dla Miłobędzkiej w odkrywaniu jej własnych poetyckich trampolin. Tylko w nielicznych wypadkach skorzysta z patentu twórcy “Nowej róży”. W wierszu bez tytułu: “Ta z synkiem na ręku śmieje się” (Wykaz treści), opisuje swój “dom z pamięci”, który w życiu sama rozkradła. Samozłodziejstwo jest częstym tematem autorki Przed wierszem. Poetka przyrzeka jednak, że wszystkie jego “wyszabrowane” części zwróci mu wraz ze ścieżką ogrodową (animizacja) wiodącą jak u Poe’go, do grobów (moment “poezji grozy”, ale złagodzony pamięcią o kulturowej tradycji polskiej budowania “na zapas ciał” grobowców rodzinnych). Po solennym przyrzeczeniu oddania złodziejskiego urobku (świetna metafora!) poetka kładzie na zakończenie utworu jedno, wyodrębnione składniowo, słowo: “zobacz”. Teraz dopiero możemy unaocznić całkowicie poza tekstem wiersza, jakie – analogiczne do przybosiowego blatu, który wyłania się po uderzeniu “trzeci raz poza” – były te ściany, drzwi, okna, dach, komin i próg, nawarstwiając je na istniejący opis – te wszystkie autograbieże, które dokonaliśmy w swoich własnych domach. Dopełniamy więc otwartą metaforę tą częścią kameleonową, która jest w nas, w czytelniku “tej z synkiem na ręku”. Do tego scalania rzeczywistości istniejącej w tekście z rzeczywistością pozatekstową przyzwyczaił nas już Przyboś – jedno i drugie: scalane i scalające odwołuje się w tym modelu przenośni do przedmiotowej, “reistycznej” struktury świata autora i czytelnika: na dom nakłada się dom, na ścieżkę – ścieżka, na grób – grób aż do ostatniej własnej kości. Ale Miłobędzka w swoim czarnoksięstwie poetyckim zażądała znacznie więcej: “Wróć mnie w mało, w blisko, w jeszcze rano” (wiersz bez tytułu zaczynający się od słów: “To co się chce samo zawołać po imieniu”, Wykaz treści). Odwołuje się więc do świata ilościowego, przestrzeni psychicznej, czasu wewnętrznego, którego nie reguluje, z Greenwich, Sir Arthur Stanley Eddington, lecz wizjoner-astrofizyk Stephen W. Hawking (A Brief History of Time) skrzyżowany z Bergsonem. Te części metafory pozatekstowej (przysłówki pełniące funkcję rzeczowników: mało, blisko, daleko – główny świat przeżyć i zdarzeń wynoszą poza istniejące zdanie) trzeba złączyć, poznawczo homogenicznie, z dynamicznym, rozpaczliwym lub radosnym czasownikiem “wróć” i z najbardziej szaleńczym zaimkiem “Ja”. Pojęciowość należy tu przemienić, poza tekstem, w “krew i ciało”, wtedy dopiero spełni się, poznawczo, metafora, dopiero wówczas, w rzeczywistości, zaistnieje. A oto inna prośba metaforyczna: “bądź cała ku niemu, dasz mu znak słońce – to mało, dasz znak umieram, mało, jest jeszcze więcej i dalej, dużo więcej i dużo” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów “przepytanie dnia”, Wykaz treści). By podołać zbudowaniu drugiej, językowo wygubionej części tej otwartej przenośni, trzeba odnaleźć w sobie możliwość rozumienia “kierunkowego bycia”, bycia ku czemuś, komuś, tak dobrze znanego Heideggerowi (“zu sein zum Tod”), nie “bycia dla”, “bycia czymś”, itd. Ekstremalne sięgnięcie poza dar słońca, dalej niż dar śmierci, poza vota ze skończonych jakości i ilości, każe szukać ocalenia w skromnym jabłku położonym na stole (jako słońce), obok noża do obierania skórki (jako śmierć), w dniu imienin, jedynym w roku (jako więcej niż dużo). Życzenia wyrafinowanych metafor otwartych, katalektycznych, spełniają się w naszych umysłach w sposób najbardziej paradoksalny, bo skłonnością ludzkiego odczucia jest widzenie świata w natychmiastowych zaprzeczeniach, więc istnym rajem dla niego są metafory otwarte. Z nich pochodzi najcudowniejszy, choć często poznawczo i praktycznie kłopotliwy, urobek myślowy. I nowe “dalej”: “kiedy dziecko o sobie słucham, o ciemno, o dom jeszcze spośród nie wybrany / tak i na ziemi” (Dom, pokarmy). Ten rozłożysty pierwszy człon metafory niedokonanej ogarnia całe ludzkie życie, przeraźliwymi, jak poszatkowany los, lukami. “Uderz w stół (czwarty raz!), a nożyce się odezwą”: powiedz słowo “dziecko”, a odezwie się człowiek, czyli wiecznie nieukończone “ja”, choć obdarowane domem (bożym), lecz w takich ciemnościach (“Ciemności kryją ziemię i lud we śnie leży…”; Adam Mickiewicz, Dziady, Cz. III), że go wybrać wśród innych nie można, więc wszystko musi rozstrzygnąć – modlitwa (“Ojcze nasz”), która, i to jest dopiero wyborem Wielkiego Domu, może spełnić się tylko na ziemi. I więcej niż “więcej”: jak z niczyjości i nijakości powstaje właściwość, drogą przewrotnego, paradoksalnego lgnienia “molekuły ludzkiej” do próżni (paradoks grawitacyjny) pokazuje wyrafinowana poznawczo metafora niedokonana w “Odpisanym na straty” (Pokrewne): “a skąd samo nie wie, nawet skóry nie ma – skądeś, mimo, niechcąco aż moje.” Poza magicznym “stołem” tekstu leży domyślna jego część skupiona nad sfinksową zagadką, w jaki sposób udało się poetce “przywłaszczyć” (“że aż moje”) coś, co nie zaistniało do końca, jak leśmianowska dziewczyna z “Ballady bezludnej”: “Jeno miejsce, gdzie być mogła, jeszcze trwało i szumiało, / Próżne miejsce na tę duszę, wonne miejsce na to ciało.” Bo przywłaszczone i przywłaszczające nie miało skóry, tak było etycznie nagie. Te skóry ściągnęła z bohaterów tekstu ta druga, nie zwerbalizowana część metafory niedokonanej. I bardziej “mimo” niż zawiera to jakakolwiek krzywizna dotyku: w tych otwartych metaforach bardzo często trzeba dobudowywać (by zaistniała pełna metafora) czas i przestrzeń. Czym ma być przestrzeń w takim tropie: “coraz zostaję, zatrzymana sobie, wśród.” (“Kawałek ziemi pewnej”, Pokrewne)? Jeśli bohaterka tej frazy zatrzymuje samą siebie dla siebie, to jej przestrzenią, jej “wśród” jest ona sama, jako trzecia partnerka do gry w “gniazdo domu”. Jest cielesną i psychiczną kolebką wszystkich swoich wymiarów. Dlaczego poetka wynosi poza zdanie metafory niedokonanej znaczenie “wśród”, wystawia je na “przetarg domysłów”? Bo szuka pomocy w otaczającym ją świecie w zrozumieniu czym jest jej “Ja”. Jest jak Rilke “wysadzony na wzgórza serca” (“Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens”) – wysadzona na tajemnicze wzgórza wiedzy o sobie. Metafory niedokonane wysadzają czytelnika na takie wzniesienia. Po to są, jako przyczółki niezwerbalizowanych dotychczas stanów “Ja”. Tym jest Miłobędzkiej “wśród”. Jest kawałkiem lądu pod nią samą – Nową Geą, wiecznie rodzącą siebie: “ani wiem, kiedy to nasze (czyli trzecie “moje”) przeleci” (ibid.). Właśnie tu Chronos poetycki zleca nam stworzenie czasu “urwanego”, by wypełniła się metafora z urwanym brzegiem znaczenia. I dalej – “mimo” – “mimo”: stan posiadania czegoś lub kogoś komplikuje się jeszcze bardziej w takiej metaforze otwartej, która rozwidla kierunki znaczenia ostatniego słowa wersu, a więc pod specjalnym akcentem znaczeniowym (“skondensowany pointylizm”): proponuje różdżkę, która wskazuje dwa różne źródła wody często bardzo odległe od siebie: “ty już dawno nie masz, życie moje, nie masz ani tej ulicy ani do”. Na pierwszy rzut oka sprawa wygląda skończenie prosto: to d o jest ocalałą sylabą wyrazu “dom” “domu”. Bo stary budynek się rozpadł lub zniszczyło go ślepe szaleństwo wojny, kataklizm, cokolwiek jeszcze, pozostał tylko fragment jego frontowej ściany, którego leksykalnym odpowiednikiem jest kalekie d o. To magiczne łączenie kształtu nazywanego obiektu z “posturą” jego nazwy, znaku z pozasłownym odpowiednikiem znaku, (de Saussure) jest znane eksperymentującej poezji. Kiedy Mironowi Białoszewskiemu odnowią, odmalują jego dawniej brudną, obszarpaną, łachmaniarską ulicę, “uliżą” ją tynkiem i pędzlem, zapisze: “Ulica wygląda jak ulidza / coś jej nie pasuje” (“Mylne wzruszenia”, Mylne wzruszenia). Tracimy jednak pewność tak odbudowując metaforę, gdy uzmysłowimy sobie, że całą poezją Miłobędzkiej rządzi “najmniejsza cząstka mowy” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “powinnam być teraz w szpitalu: …”, Dom, pokarmy) – przyimek, główny “enzym znaczeniowy” jej tekstów. Jeśli d o jest tutaj tylko przyimkiem, w takim wypadku “nie masz do” znaczy: nie masz gdzie iść, usunęło ci się spod nóg  d ą ż e n i e. To dramatyczne  d o  nie jest więc bramą przed rozwalonym domem, lecz tragicznym wręcz reliktem czy relikwią ostatecznej katastrofy pielgrzyma. Cała jego wielka teleologia w jednej sylabie  d o  zmienia się w gruzy. A  d o-kąd prowadzi inne  d o  poetki w słowie  d o m, z którego przegania  p o k ó j (tradycyjne pozdrowienie: “p o k ó j  temu domowi”), a zaprasza  d o  niego  r u c h  “ruch temu domowi, przybywanie wielki przypływ / czepek sukienka różaniec in nomine buciki / Patris et Filii mocny haft” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “ruch temu domowi…”, Imiesłowy)? Czy ruch jest dla poetki Bogiem, skoro osłania go modlitwa z odwiecznego rytuału liturgii? Ale na straży boskości-ruchu w tym domu stawia autorka Imiesłowów rzeczy pospolite: czepek dziecięcy, sukienkę do komunii, różaniec do modlitwy, mocny haft. Czy Wielki Przypływ wypełni je Wielkim Człowieczeństwem, czy pozostaną tylko rekwizytami starej komody sprawdzanymi codziennie przez naftalinę, dla której cztery solidne mole niczym się nie różnią od Czterech Jeźdźców Apokalipsy? Czy na tym skończy się urwana (niedokonana) modlitwa, czy dopiero zacznie swoje  n i e b o s i ę ż n e  “d o” wraz z Duchem Świętym – et Spiritus Sancti?

Metafory otwarte wymagają od czytelnika zasadniczego udziału w konstruowaniu ich brakujących, katalektycznych, pozatekstowych części. Jest to już wymóg twórczy, nie percepcyjny. To współtworzenie jest niezbędne przy rozwiązywaniu szarad semantycznych, które, co za uroczy paradoks egzegetyczny!, odczytujący współukłada, a więc po jungowsku, odczytuje też sam siebie, dociska swego Sfinksa, by mówił. Bardzo często czytelnik – twórca tych metafor jest w sytuacji restauratora całości olbrzymiej zniszczonej mozaiki, który w ręku ma tylko kilkanaście jej kostek. Ich treści zachowują się jak pstrągi w rzece lub cienie liści szarpanych przez porywisty wiatr – łatwo nie wydają swoich znaków, zapierają się swoich własnych znaczeń. Są mistrzowskie w ukrywaniu powierzchni i wnętrz. Trzeba się dobrze poznawczo napracować, aby wykrzyknąć “eureka!”. Ale tylko wtedy mają swój zdwojony sens: są źródłem intelektualnej satysfakcji z powodu uszczknięcia listka tajemnicy ciemnego tekstu i sprawdzianem tężyzny mięśni swojej wyobraźni albo nawet… powoływaniem jej do życia. Mówi o tym znakomity współczesny znawca metaforycznego języka Pierre Bourdieu: “Forma literackiego tworzywa, za pomocą której pisarze są w stanie powiedzieć, cokolwiek dzisiejsze formalne konwencje pozwalają im powiedzieć, sama jest maską; wnosi ona nierealność do tego, co przedstawia jako realne. W tej podwójnej grze jest wiele uroku: “Quae plus latent, plus placent”, powiedział św. Bernard – im więcej jakieś dzieło w sobie ukrywa, tym więcej daje przyjemności. “Im więcej piszący są w stanie zasugerować, ukrywając to, co odkrywają, tym większy jest literacki efekt tego, co tworzą, a co obiektywizm stara się zniszczyć” (The Field of Cultural Production). Przy poznawczym scalaniu części metafor katalektycznych, przy łączeniu, mówiąc językiem Leśmiana, “bytu z niebytem”, “będącego z niebędącym”, ogromnie ważne jest odkrycie w “dokonanych” tekstach wszystkich “drogowskazów sensu”, ich, używając terminu Witkiewicza, “napięć kierunkowych”, zdań, obrazów, które “znaczeniowo maszerują”, stają się sentencjonalne, obnażają swoje funkcje, dzielą się filozoficznie, etycznie, ujawniają zaciekłą intencjonalność. Pod tym względem Miłobędzka buduje swoje metafory otwarte z wielką wirtuozerią. Chciałbym, bez poprzednich, zapewne arbitralnych i subiektywnych, (bo tu inaczej nie można!), “doczytań” jej przytoczonych tego typu przenośni, pokazać, na przykładzie kilku innych metafor otwartych, jak tworzone są te filozoficzne, poznawcze “napięcia kierunkowe”. Oto one: “jak to ciągnąć z muchy z pajęczyny z jęcz pod sklep pod sklepienie nieb od rana do wiecz pod nieść” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “aa kotki dwa…”, Wykaz treści). “dokoła się kręci płacz na śmiech nachodzi obiad na dziś jest jutro a jeszcze wczoraj nie mam, nie znalazłam”. (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “staraj się ładnie równo pokolorować…”, Wykaz treści). “pomyślę co do dziś ani jutro też z głową w praniu po łokcie po czym nogami boże boże”. (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “pomyślę co do dziś ani jutro…”, Wykaz treści). “wierzy się samo. Ja i o mnie, czuwam i przymierzam na czuwanie, wtedy, dziś, będzie, przepadło / trwamy? /, dogoni, chwilka”. (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “wierzy się samo…”, Wykaz treści). “Mój dług wobec języka, którym mówię / wobec piasku którego / wobec”. (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “Ogromne my, w którym staję pierwszy raz w życiu”, Pamiętam). “dziś jest co mówiłeś będzie / znów moje nie ma”. (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “dziś jest co mówiłeś będzie…”, Imiesłowy). “Co mamy zdążyć zanim co”? (“Tym co zawsze drobnym krokiem śmiechem słowem”, Dom, pokarmy). “Przepatrzysz za tam i zapłaczesz”, (ibid.)

Zdawałoby się, że metafory otwarte są pod specjalnym nadzorem semantycznym Miłobędzkiej, ma je za najdoskonalsze narzędzia poznania. Są dla niej drogie także ze względu na swoją heroiczną ułomność. Bo przecież w nich się rozgrywa wielki dramat spętanego leksyką i gramatyką języka nienadążania za myślą bezsłowną, (obrazową), wnikającą w świat, który z kolei rozwija się szybciej niż myśl. Metafora niedokonana nie chce się poddać tej prędkości, tworzy własną, szaleńczą metodę zwiększenia szybkości znaczeń, odrzuca całe bloki narracji sprawozdawczej z poznawczego biegu, wbija tylko pojedyncze “pale słowne” w te miejsca, gdzie zaczyna się terytorium nowego świata. Nie po to, by oznaczyć sobie powrót, lecz odbić się do przodu, sprostać akceleracji szybko rozwijającego się, heideggerowskiego Dasein, wniknąć we wszystkie postacie makrokosmosu. I tu ją degraduje poetka. Ogłasza najmniejszą część mowy, przyimek, głównym enzymen poznania. Zwycięża mikrokosmos języka. Podobną decyzję (toutes proportions gardées!) podejmują niektórzy fizycy, gdy wybierają atom jako najsprawniejsze laboratorium do badań nad budową wszechświata. Miłobędzka dokonuje tego wyboru z wielką świadomością teoretyczną. Pozwolę sobie przytoczyć jej odpowiedź, listowną, na moje pytanie, listowne, dlaczego aż tak nobilituje przyimek: “Nie ma niczego ważniejszego, bardziej czułego i tajemniczego od przyimków. To nie rzeczowniki i nie czasowniki wprawiają w ruch tekst (świat), tylko przyimki. To one sprawiają dzieciom w mówieniu największą trudność – ich wielofunkcyjność, niestabilność, brak określonego miejsca w zdaniu. Co za cudowna sprawiedliwość – są najważniejsze, będąc najmniejszymi, często połykanymi, niedosłyszalnymi częściami mowy”. Ta fascynacja prowadzi ją do prowokacyjnego, kontrowersyjnego użycia “przyimków na wolności” (jak niegdyś F.T. Martinetti chciał podbić świat “słowami na wolności” – parole in liberta) jako samoistnego materiału tekstowego. Ten dramatyczny eksperyment wygląda następująco: ” / … / opowiem / z od, z do, z ode, z ku, z w, z i, z z, z za, z zza, z spoza, z po, z przed, z poprzed, z między, z potąd, z potem. Cała wieczność / cała wieczność.” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “aa kotki dwa…”, Wykaz treści).

Jakże łatwo wydrwić ten utwór! Ale zanim ktoś to (in spe) zrobi, niech przypomni sobie słowa Poloniusza, który wysłuchując “bełkotu” Hamleta, mówi: “W tym szaleństwie jest metoda” – “Though this be madness, yet there is method in’t.” (Hamlet, akt II, scena 2). Miłobędzka odkryła niezwykłe właściwości przyimków; przeistaczania sensów tego samego rzeczownika lub zaimka za pomocą kontekstowego różnorodnego rozumienia przyporządkowanego im przyimka, wybór ich “kierunkowego sensu”, przedtekstowy, w myślach twórcy, zanim spocznie na papierze, decyduje o treści metafory otwartej. Zastosowania te nie dotyczą treści zewnętrznej (deklinacji) słów, lecz ich zawartości eidetycznej, funkcyjnej, “sensotwórczej”, ich noumenu, ich nous. Weźmy dla przykładu rzeczownik “dom” i “odmieńmy” go przez tradycyjne przyimki języka polskiego: bez, dla, do, ku, na, nad, o, od, po, pod, przed, przez, u, w, z, za, a więc: bez domu, dla domu, do domu, ku domowi, na domie, nad domem, o domu, od domu, po domu, pod domem, przed domem, przez dom, u domu, w domu, z domem, za domem.

Po przeczytaniu tej “deklinacji przyimkowej” rzeczownika “dom” krytyk “poezji przyimkowej” Miłobędzkiej nabierze jeszcze większego przekonania, że ma do czynienia z humbugiem. Przecież to wyświechtana potoczność stylu, żadna wieczność! Jeśli wieczność – to banału. Triumf ułamków dnia codziennego w języku. A tymczasem – to wieczność. Te widziane w tekście przyimki to ich wyliny leksykalne. Przyimki, o których tak niecodziennie mówi poetka działają  p r z e d   s ł o w e m  położonym na papier, pracują, niezwerbalizowane, w myśli twórcy, w jego wyobraźni, wiedzy, sumieniu, kształtowaniu poczucia piękna, są harcownikami sensów “poślubionych” rzeczowników, wikłają je w semantyczne walki, są główną,  p o z n a w c z o   k i e r u n k o w ą  siłą konceptualizacji treści słowa, zdania, obrazu. Dobierają, zgodnie z “wewnętrzną pogodą” twórcy, odpowiednie funkcje poznawcze dla wyrazu, by stworzyć teologię filzoficzną zapisu in statu nascendi. Ciche, niepozorne, niewidzialne, kiedy w myśleniu przekształcają w procesie twórczym język komunikatywny w metaforyczny, są chemią poetycką języka – szare eminencje twórczej frazeologii, retoryki. I to wszystko przędą w przedsłownym polu pisania. Kiedy już wybudują ostateczny kształt wypowiedzi tekstu – cichcem wycofują się do swoich skorup-wylin: bez, dla, do… itd. Ale pozostawiają teraz po sobie, po swojej  p r a c y   p r z e d s ł o w n e j, takie piękności dnia i nocy frazeologii jak: “wołaj mnie wołając siebie  n a  dziecinny sposób  p o  wieki wieków, moje  n a  twoje” (tytuł wiersza, Dom, pokarmy); “mam jeszcze całe szycie w dziurach na kolanach” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “pomyślę co dziś ani jutro też z głową…”, Wykaz treści); “cała historia świata w jej kolorze oczu” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: składana składana uskładana złożona…”, Pamiętam), “lekko dotykam przedmiotu pełniącego światło  w ś r ó d  innych” (“Malejące”, Pokrewne); “O huśtaniu dziecka  o d  lalki d o lalki <>” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “te dwie my stare dziewczynki kobiety”, Wykaz treści), “synku  z a  ręce się mamy” (“Przy ziemi też królestwo”, Dom, pokarmy); “z a  i  z a  i jakby  z a  tym / jakby  z a  tym było coś schowane…” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “blisko / a zawsze poza domem”, Dom, pokarmy) – gdzie przyimki wypracowały  p r z e d s ł o w n i e  dramaturgię treści:  m a  nałożyło na frazę dwa czasy, dwie właściwości odrębnych światów, do ekstremalnych granic trwania – in saecula saeculorum, z kolan uczyniło Syzyfa Cerowania a w dodało bezdenności dziurom, zlokalizowało biedę i pokorę, przemalowało historię w oczach;  w ś r ó d  odebrało ostatecznie lampie berło światła już i tak posiadane w zastępstwie (bo słońce!); o d – d o  ujęło życie szczegółów w eschatologiczną jedność;  z a  splotło matkę i syna w jeden węzeł cielesny, a równocześnie przecięło go przestrzenią zewnętrzną – w jednym wypadku; w drugim – z dwóch ciężkich kurtyn tajemnicy zostawiło tylko jedną wątłą nitkę – “jakby”.

Wiara Miłobędzkiej w czarodziejskie właściwości poznawcze przyimka nie kończy się na naturalnym, gramatycznym wiązaniu go z rzeczownikiem, który zdaje się być trochę lekceważony przez poetkę. Autorka Przed wierszem uwielbia, jak wiemy, ruch, a więc działanie, czasowniki. Co więcej: za pomocą przyimków zmienia właściwie rzeczowniki w czasowniki: “w domu”, to już  d z i a n i e  s i ę w kontekście innych słów. Krytyka tę jej “czasownikową miłość” zauważyła: “Utwory (Miłobędzkiej) są zbudowane przede wszystkim z czasowników i imiesłowów. Podmiot działania właściwie nie istnieje (- to już za daleko. T.K.). To ruch ma stworzyć rzecz, dopełnić ją, okrążyć tak, aby się, sama, poza swoją nazwą, wyświetliła” (Iwona Smolka, Dziewięć światów. Współczesne poetki polskie). Aby pozyskać czasowniki dla przyimków próbuje traktować je jako  r z e c z o w n i k i, materię, stan. Eksperymentalnie powstaje u niej nowa część mowy, nieznana w gramatyce polskiej. Pozwólmy nazwać ją sobie “dosłówkiem” (na wzór przysłówka). Oto ona: “nad czym to ja króluję? gospodarzę pobłyskiem / w teraz w ciebie w śpieszę / pobłyskiem / w zamknięte w skurczone w umieram /, pobłyskiem w patrzymy widzę.” (podkreślenia – T.K., wiersz zaczynający się od słów: “i tak się męczy toczy pusto przystaje…”, Wykaz treści). Albo: “Tak stać przed sobą bez ukrycia. Troszeczkę w to wierzę, że w świecie coś błyszczy ponad / ponad siły, ponad słabość /. To co najłatwiej łączy mnie dziecko z patrz. Na tej drodze w kółko do wiem. I nie ma przedtem ani potem, samo daleko daleko.” (podkreślenia – T.K., wiersz zaczynający się od słów: “To co się chce samo zawołać po imieniu…”, Wykaz treści). Poetka wychodzi tu z założeń pewnego typu “holizmu lingwistycznego” (i także filozoficznego), że język jest nie-dzielną całością, że wszystkie części mowy mają wspólny mianownik – akcję, że znaczenie jest ruchem, bo czynności człowieka wyprzedziły artykułowaną mowę ludzką, więc czasownik jest najstarszym i najbardziej adekwatnym instrumentem w nazywaniu zjawisk świata. “Archeologia mowy” to potwierdza: Whorf udostępnił wiedzę o języku Hopi, gdzie ruch rządzi słownictwem i gramatyką. Zaskoczył lingwistów (oprócz Sapira) odkryciem, że u mieszkańców wyspy Vancouver wszystkie słowa są czasownikami (Benjamin Lee Whorf, Sprache. Denken. Wirklichkeit). Miłobędzka jest bardzo wierna sobie. Będzie więc osłaniać swoje wynalazki i rozwijać. Jak długo nie zachwieją jej wiary.

Na zakończenie spotkania z przyimkami (i dosłówkami!) u Miłobędzkiej pozwólmy sobie na mały kącik domysłów poetyckich, jakie poznawcze harce mogły wyprawiać tak niepozorne z wyglądu, a tak potężne w działaniu części mowy, gdy nachodziły jej dom – miejsce świata szczególnie przez nią ulubione (Dom, pokarmy)? Co mogła wyłowić z kipieli asocjacji związanych z poszczególnymi przyimkami i opiekuńczym słowem “dom”? “co jej przez gardło nie przeszło a powinno / co dała czego się zaparła co ukryła / co wzięła co uniosła / co wypłakała.” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “co jej przez gardło nie przeszło a powinno”, Pamiętam)?

Poetka wie, że b e z  zmienia  d o m  w bezdomność, w wartościowanie emocjonalne i społeczne – ujemne, utracjuszostwo, byt pariasa, wygnanie, niewolę, bezimienność, stan bez ojcowizny, bez miejsca na ziemi itd.;  d l a  w teleologii  d o m u  przenosi wszystkie wartości pod kominek, unicestwia alternatywy sąsiedztwa, zamraża drogi oprócz jednej, z dachu robi skarbonkę na wszystkie cnoty, usprawiedliwia każde okrucieństwo w obronie swego, arystofanesowską Lizystratę (Lizystrata) przeskrzydla w zwycięską Nikę a zatem jako przyimek nietolerancji zamienia dom w warownię egocentryzmu, z jego mieszkańców robi psów łańcuchowych własności, ale równocześnie to  d l a  przekształca dom w kojec rodzinny, etyczną wyraźność, nie magmę zachcianek kosmopolitycznych itd., d o dodaje do domu drogę, bez której nie moglibyśmy się znaleźć w jego wnętrzu, każe mu się przygotować na nasze wyjście, które z  d o  staje się nieuniknione, finalne, zmienia się w podkowę losu i przeznaczenia. Jeszcze nie szczęścia. D o  ma także usta, jest sylabą inwokacji, a więc uświęca dom, zmienia go w świątynię Ja, które nadchodzi. K u jest tym samym, tylko wymusza na domie uwznioślenie: klasyczną bramę wejściową lub nawet ołtarz zamiast drzwi. N a uczy dom pokory; od niego staje się bardziej przyziemny, przygotowany na dźwiganie różnych ciężarów, od umiłowanego przez Miłobędzką wróbla na dachu: “Tak mi przybyło na wróbla przez podwórze” (“Tak mi w ucieczce przybywa”, Pokrewne), aż do gwiaździstego nieba Kanta. Pokorny musi być także, kiedy godzi się na składkę na niego, przede wszystkim nie tę materialną, lecz tę uczuciową. Ale również w jakiś sposób stale uzbrojony przed napadem. N a jest domu memento, by zawsze wzmacniał swoją konstrukcję, gdyż niewyczerpane są ciężary istnienia. Jest kontem losu, a ten z kolei ma na swoim koncie wszystkie złe i dobre liczby. N a dom spada więcej nieszczęść niż kropel deszczu. N a  przypomina domowi, by miał losoodporny dach itd. Dom od  n a  nie zaznaje prawie niczego dobrego. Niewiele jest lepiej z  n a d: “Nad Kapuletich i Montekich domem, / Spłukane deszczem, poruszone gromem, / Łagodne oko błękitu -” (C. Norwid, “W Weronie”, Vade-mecum). Wiemy jednak, jakie smutne rzeczy wydarzyły się pod tym “łagodnym okiem”.  N a d  zmusza dom do myślenia ścianami o niewolnictwie, opresji góry, niesamodzielności, lennie nieba. Ale w tym wszystkim wierzy także w oko opatrzności nad nim, więc od  n a d  jego dach raz podnosi się, raz opada i w ten sposób oddycha, żyje. O jest nadzieją domu: będą o nim mówić, raz w sposób dający mu radość, raz ból. Przy odczuciu jego bólu O będzie inne, nie przypominające obejmujących ramion, tylko pętlę. Dom to wszystko musi wziąć pod uwagę oknami, tak nimi widzieć O , jakim to O nie chce się widzieć przed swoim przyjściem. Bo O jest plotkarką losu i dom musi odróżnić prawdziwe niebo nad nim od zmyślonego. 0 d wypełnia dom oczekiwaniem. W zasadzie jest on optymistą i oczekuje darów od wszystkich i wszystkiego. Dlatego ma coraz więcej drzwi, ale też i coraz mniej wejść, by nie przyjąć czegoś, co go podpali. Poetka ostrzega: “jedne drzwi drugie drzwi trzecie drzwi czwarte / ale to nie jest żadne wyjście / wychodzę.” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “w tym samym języku różnymi językami”, Pamiętam). O d  każe mu przestrzegać umiaru w optymizmie jest bowiem początkiem bezwzględnej frazy  o d - d o. Z niezrozumiałych, wariackich względów wszechświat oszczędza na przestrzeni. O d  uznaje też, że gdzieś jest początek, a1e nigdy nie mówi gdzie znajduje się koniec, więc dom przezornie broni się przed respektowaniem stron świata i najwięcej ma okien od południa. Złośliwe  o d  podstawia mu wtedy pod nie północ. Wówczas dom się od tego odwraca. O d  zanim się zacznie, najczęściej się kończy. Dlatego dom najmniej buduje na samym początku, zaczynając od ziarenka piasku (jak Blake) lub komórki celulozy. Dopiero na końcu swego istnienia dom, ożeniony z przyimkiem o d spostrzega, jak strasznie się pomylił. To  o d  oczekiwało od niego darów: o d   d o m u. Teraz już wie, że o d  jest najbardziej samolubnym przyimkiem, ale na naprawienie błędu jest już za późno: musi zamykać zdezorientowane drzwi na zawsze.  P o  każe żyć domowi najczęściej  p o   ś m i e r c i, dlatego dom dba o chwilę zejścia w możliwie największym hipotecznym porządku. P o  zamyka oczy domu na jego początki, najczęściej kłopotliwe. Niektórzy lingwiści mogą twierdzić, że wkradła się do tej części mowy śmierć, ale jak długo dom nie wie, że p o  n i m można chodzić wierzy, że jest nieśmiertelny i nawet jeśli  p o   n i m  zostaje tylko ogród, potrafi osłaniać jego dawnych mieszkańców jedynie ścianami pamięci, więc zagrożony przez p o robi wszystko, by nagromadzić o sobie pamięci  p o  dach. P o d, znając zagrożenie śmiertelne czyhające na dom, wymyśla mu piwnice, komory, zastępstwa żyjące w imieniu domu lub p o d nazwą “dom”. Dom wie, że jest  p o d-kopywany przez ten przyimek i tam, gdzie może, chce żyć  p o d  otwartym niebem, np. na werandach, tarasach i balkonach. Ale i  p o d  nie podchodzi śmiertelne  p o d.  P r z e d  to widzi i ratuje dom, przyznaje mu wielkie przestrzenie, z prośbą tylko, by nie upierał się oślo przy nazywaniu tego domem. Dom wie, że tu wygrać grubymi ścianami i ciężkim dachem nie może i godzi się być domem  p r z e d  domem. P r z e d  znacznie mniej kosztuje niż p o, nie jest eschatologiczne. Chce tylko, by cień domu, w zamian za te usługi o zachodzie słońca do niego się przytulił. Tej sytuacji nie znosi nerwowe p r z e z – przelatuje pędem dom i przewraca meble. Znając to, dom stara się trzymać  p u s t o, unikając w ten sposób bolesnych zderzeń. Lubi być wiecznie wymiecionym – czasem aż z siebie samego. Wówczas  p r z e z  opuszcza go, bo nie ma się już gdzie zatrzymać. U odsunęło się od domu, przystanęło przy kimś lub przy czymś, niemal wszędzie. Jest “Wisła u Warszawy” (Linde, Słownik wileński), jest “U drzwi twoich stoję Panie”, jest “U tej krynicy, u tej kaliny / Jasio fujarki kręcił z wierzbiny” (Teofil Lenartowicz, “Kalina”), itd., itd., a nie ma U “U domu”.  U  jest u-traconą bliskością świata przy domu, która powinna wrócić do niego. To, co chciałby mieć dom przy boku jest w przyimku u. Przyimek w nadrabia te straty wielokrotnie, agresywnie, czyni dom odpowiedzialnym za siebie, karalnym za cztery ściany, podłogę i sufit. Taki dom rozpiera się jak basza na języku. Z chciałoby żyć i umierać z domem, z czymkolwiek lub z kimkolwiek razem, ale odebrano mu samodzielny byt, więc jest taborytą istnienia. Broni się znawstwem przestrzeni, wie dobrze skąd wyszło, nie zna miejsca dojścia. Ale czytelnik traktuje to jako tajemnicze milczenie, za którym leży Arkadia. Z może pochodzić sprzed początków świata i nie osiwieć. Zawsze jest z czegoś (pożyczonego) i to mu gwarantuje wieczność, dopóki wieczność jest z czegoś. Z a  uważa, że dom ma swój prawdziwy byt dopiero  z a   d o m e m, bo  z a  pochodzi z bajki, dlatego jest dalekosiężne i ukryte, jak sens baśni. Lubi je Novalis, bo uważa, że “Wszystko, co poetyckie, musi być baśniowe” (“Alles poetische muss märchenhaft sein”). Miłobędzka kiełzna je warunkowością i dość sceptycznie okłada “jakby”: “za i za i jakby za tym / jakby za tym było coś schowane” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “blisko a zawsze poza domem”, Dom, pokarmy). I mimo sceptycyzmu wędruje  z a  “za”. Bo pisze dość bezwzględną baśń na przyimkach. Przyimki-hybrydy:  p o n a d,  p o p r z e z,  p o z a, s p o d,  s p o n a d,  s p o p o d,  s p o z a,  z n a d,  z z a, usiłują udowodnić, że są silniejsze niż ich skromni, chudzi bracia, ale im się to “baśniowo” nie udaje.

Metafora otwarta Miłobędzkiej, która nosi pewne cechy entymematu (brak dostatecznych przesłanek w tej figurze, by wybudować wniosek, może być porównany z lukami leksykalnymi, “niedostatkami” gramatyki, oberwaniami końcówek zdań metafory otwartej, uniemożliwiającymi przedstawienie jej treści bez argonautyki pozatekstowej) – umyka niemal całkowicie opisom tego tropu w poetykach klasycznych i współczesnych, w retorykach wszystkich czasów. Nie mieści się ona w czterech postaciach metafory u Arystotelesa, nie zauważa jej Kwintylian zajęty tropieniem elementów ożywionych i nieożywionych w przenośni, nie zwabia umysłu Scaligera, Ramusa, wielkiego Vico, zostaje nie zauważona przez Richardsa, Blacka, Empsona, a współcześnie: Gadamera, Levinasa, Derridę, Lakoffa, Turnera, Johnsona i innych. Wszyscy oni zajmowali się metaforą dokonaną, zawierającą swoją treść w obrębie jednostki tekstowej, bez luk semantycznych wiodących poza tekst. Metafora niedokonana jest powołana do życia przez awangardowych przedstawicieli “niepokoju językowego”, u nas – przez Mirona Białoszewskiego, a przede wszystkim przez Miłobędzką. Jest to bezsporna władczyni Królestwa Metafory Otwartej. Nie znaczy to jednak, że ten trop jest jedynym narzędziem wyobraźni poetki. Jej poezja jest wysycona wszystkimi modelami metafor, jakby w nich odbijało się, nieotamowane bogactwo postaci życia, bytu, cały I s t n i e j ą c y - D l a – N i e j – Ś w i a t (parafraza heideggerowskiego B y c i a  – W – Ś w i e c i e), husserlowski U m w e l t  (Husserl, Medytacje kartezjańskie) wraz z jego heisenbergowską  P o t e n c j ą. Właściwie poetka nie używa w ogóle języka, który by nie był metaforą, potwierdzając tym sąd Michela Deguy (Vers une théorie de la figure generalisée), że każde słowo jest metaforą – przenosi na siebie rzeczywistość, która jest jego pierwszym, prymarnym kontekstem, a więc nadaje mu też podstawowe, pierworodne znaczenie. Wszystkie słowa Miłobędzkiej dążą do swojej pradawnej kolebki, gdzie znak był tożsamością pozasłownego odpowiednika znaku. Ten “kontekst dążeniowy” w semantycznym ruchu, nadaje każdemu słowu Miłobędzkiej tę właśnie pierworodną siłę metaforyczną, która świata nie interpretuje, lecz go stwarza. Ta energia kreująca, dodana do imponującej współczesnej wiedzy estetycznej i filozoficznej, stwarza metaforę, która korzeniami tkwi w swojej “poznawczej fizjologii”, a koronę ma uplecioną ze współczesnego relatywizmu filozoficznego. Dopracowanie się podwójnego kontekstu znaku, genetycznego i dnia dzisiejszego, jest cudem metaforycznym. Zgarnia on w siebie historię człowieczeństwa czytaną na rynku codzienności w dwóch czasach równocześnie. Taki jest kontekst słowa Przed wierszem. A Frege mówi: “Tylko słowo w kontekście ma znaczenie” (Gottlob Frege, Grundlagen). Stąd niepospolita gęstość treści przenośni Miłobędzkiej, stąd jej zdolność łączenia rozumu z wyobraźnią, o której mówią Lakoff i Johnson (Metaphors We Live By), stąd jej “boska” potęga kreowania świata od nowa według poetyckiego widzimisię. To ją podejrzewa Ortega y Gasset o czarnoksięskie właściwości: “Metafora – pisze – jest wielką siłą, którą człowiek posiada. Graniczy ona z czarnoksięstwem i jest jak twórcze narzędzie, które Bóg zapomniał we wnętrzu swoich stworzeń, jak roztargniony chirurg w ciele operowanego” (O dehumanizacji w sztuce). Jeśli do niecodzienności frazeologii Miłobędzkiej dodamy niecodzienny relatywizm jej filozofii, niespokojny, wiecznie kinetyczny zapis treści “w biegu”, “jak leci słowo i rzeczywistość”, brak autokomentarzy, metapoezji, stworzymy niemal doskonałą ilustrację do sprawy “ciemności” współczesnej poezji, o której z takim głębokim znawstwem mówi Roland Barthes: “Pod każdym słowem współczesnej poezji tkwi jakby egzystencjalna geologia, gdzie skupia się, totalna zawartość Nazwy, a nie tylko zawartość wyselekcjonowana, jak w prozie i poezji klasycznej. Słowem nie rządzi już z góry ogólna intencja socjalizacji wypowiedzi: odbiorca poezji, pozbawiony przewodnika, którym była selekcja stosunków znaczeniowych, potyka się wprost o Słowo, otrzymując je jako całość absolutną, której towarzyszą wszystkie tkwiące w niej możliwości (….). Ten głód słowa, wspólny całej poezji współczesnej, czyni z mowy poetyckiej mowę straszną i nieludzką. Wprowadza wypowiedź pełną dziur (metafor katalektycznych. T.K.) i pełną świateł, pełną nieobecności i znaków nadmiernie pożywnych, pozbawionych przewidywalności i trwałej intencji; tym samym zaś tak przeciwstawną społecznej funkcji języka, że już odwołanie do mowy nieciągłej otwiera drogę wszelkim Nadnaturom”. (Le degré zéro de l’écriture). Jeśli do tego “stanu ciemności, która okryła współczesną poezję” dodamy jeszcze samoświadomość poetki, że jest “urwana w ćwierć słowa / za krótko zrobiona na to wszystko”. (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “urwana w ćwierć słowa”, Imiesłowy), że za pomocą tego ćwierć-słowa i z czasem ludzkiej łątki, ma sięgać po “obszary, których nigdy nie sponiewierało słowo” (Rilke, Listy do młodego poety), można zrozumieć jej, opiekunki Boga, determinację (“Taka mam być na skraju – już już a spadnę albo pofrunę”, Dom, pokarmy), by z tymi ułomnościami wedrzeć się jednak w jego kosmiczne “mare tenebrarum” ze światłem jej gospodarczej lampy naftowej, ale własnej, i powiedzieć spokojnie, bo Miłobędzkiej dykcja jest zawsze spokojna, przekazująca sobie i światu “znak pokoju” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “Ogromne my, w którym staję pierwszy raz w życiu”, Pamiętam) – widzisz, jestem. I nie chcę Cię nazwać “żartem człowieka”. Ten wysiłek, by w ćwierć człowieczego słowa wbudować CAŁOŚĆ, od obierków ziemniaków z Domu, pokarmów, po nieskończoność – jej ziemski, ludzki synonim: “d a l e k o, d a l e k o”, musiał zaniepokoić krytyków, nawet tych jej życzliwych, jak Jacek Łukasiewicz, Stanisław Barańczak, Tadeusz Nyczek czy Sergiusz Sterna-Wachowiak. W Wykazie treści Miłobędzkiej “Są wiersze, gdzie dysregulacja języka posuwa się do granic niezrozumiałości…” (Tadeusz Nyczek, Plus nieskończoność, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1997, s.240 ); “Rozpad języka dokonał się tu ostatecznie.” (ibid.); ” …urwane zdania, nagły przeskok myślowy, elipsa, nawet przejęzyczenie, to środki dla tego typu mowy (autorki Domu, pokarmów, T.K.) znamienne. Jest to już nie tylko język mówiony, jak u Białoszewskiego, ale wręcz język “myślany”, poetycki strumień świadomości płynący gdzieś na pograniczu myśli i ustnej artykulacji.” (Stanisław Barańczak, Dramatyczna niegramatyczność, Przed i po, Londyn, Aneks, 1988, ss. 65-66); “Jest to twórczość z pewnością ekstremalna w swoim immanentnym programie.” (Jacek Łukasiewicz, Poetycka summa Krystyny Miłobędzkiej, Wieczór Literacki, 30 września – 2 października, 1994); “DEKONSTRUKCJA. W Anaglifach i w tomie Pokrewne dezintegracja nie była jeszcze tak oczywista (…). W wierszach z tomu Pokrewne dezintegracja pogłębia się (…). Ale dopiero teksty z tomu Dom, pokarmy są prawdziwie dekonstruktywne.” (Krzysztof Kuczkowski, Poezja “nocy, nijak, bezgłosu, zadławi”, Nowy Nurt, 20/95); “Skulona we własnym języku jak w orzechu, owocu, w ciepłej skorupce, w cienkiej skórce rozrywanej wybuchami, kalekimi zapisami kalekiego bytu.” (Karol Maliszewski, “Konieczność mówienia nowych”, Topos, 7-8/95, s.66).

W tych określeniach ciemności języka poetyckiego autorki Przed wierszem chciałbym coś “prześwietlić”. Osobiście nie widzę w nim ani dysregulacji, ani rozpadu, ani dekonstrukcji. Miłobędzka opiera swój język poetycki na mowie potocznej,  k o l o k w i a l n e j, na parole, które wypełniają domy, ulice, biura, zakłady pracy, fabryki, króluje na dworcach, w portach lotniczych, na okrętach itd. Widzę w tym koherencję kogitatywną między szybkością myśli, artykulacją językową a biegiem rzeczywistości w odczuciu poetki. Dysregulacja, rozpad, dekostrukcja są świadomym niszczeniem, negatywnym, jakiegoś tradycyjnego porządku ujmowania rzeczywistości, myśli itd. bez wysiłku powołania na jego miejsce czegoś doskonalszego, nowego pod względem poznawczym i uczynienia z tego wysiłku jawnej, materiałowej celowości. Miłobędzka nie niszczy zastanych zasobów mowy polskiej, tylko wybiera z niej, z szybkością myśli, te jej elementy (słowa, zdania, obrazy), które służą jej jako pierwiastki budowy nowych,  n i e p o w t a r z a l n y c h  bytów językowych. To, co robi  o  d   n o w a  w języku – wynika z  k o n d y c j i   l u d z k i e j  bo człowiek, nawet nie będąc Heraklitem i nie posiadając jego słynnej rzeki, niczego powtórzyć nie może, za każdym razem, z każdą sekundą jest  n o w y. Jego przebudowa jest momentalna, jak błyskawiczna jest zmiana rzeczywistości go otaczającej, jak w mgnieniu oka zmienia się puls ziemi i kosmosu. Gdzie tu jest “dysregulacja, rozpad, dekonstrukcja”, gdy w rozpędzonym do granic możliwości poznaniu krajobrazu poetka zapisuje w “Pojemnym”: “mówię oczy, patrzę zapach, pachnę las, czyimi płucami oddycham / słyszę gorzkie coraz ostrzej sosnom do igieł, wyłaniam kraje kory pękate, drzewa nieswoje – czym dla nich jestem, ziemią ich czy śmiercią, jakby śmiertelnym urodzajem siebie / one też z bieli formują w skok zielony” (“Pojemne”, Pokrewne)?

Nie o rozpadzie języka należy tu mówić i nie o synestezjach symbolicznych czasu Verlaine’a i Rimbauda, lecz o nowatorskiej próbie włączenia do biegów myśli i rzeczywistości – biegów mowy. Ta “semantyczna szybkość” jest tu bardzo potrzebna: jest to tekst o dramacie powolności pracy naszych zmysłów, które mają nadążyć za szybkością stawania się, świata (Heidegger), za zawrotnym smykaniem prądów w rzece Heraklita: gdy zaczynamy mówić ten tekst, już ważniejsze staje się to, co szybciej od naszej mowy widzą nasze oczy; oczy nie są w stanie wyprzedzić zapachu, w którym mieszamy się razem z lasem; nie udaje nam się na czas posłyszeć, czy oddech jest w nas, czy w drzewach; w tym rwaniu świata we wszystkich kierunkach natężamy słuch, ale pierwszy jest na miejscu przed słyszeniem gorzki, żywiczny smak w ustach (groźba synestezji); i już napierają na nas ostro sosny swoim igliwiem, jeszcze przed naszym dotykiem; więc próbujemy zrolować to wszystko w zwoje kory, w drzewa nagle obce; nie wiemy teraz, kim dla nich jesteśmy, czy ich podglebiem, czy siekierą (brzmi w nas Staff “Kochałem ciebie, Drzewo, kiedyś stało w lesie”, “Miłość”, Ucho igielne), czy rozmnożoną z tym lasem śmiercią własną, całunem, którym dzielimy się z korą brzóz przed ich rzuceniem się (śmiertelnym?) w zieleń (wersja “Topielca zieleni” Leśmiana).

Wielopolowe (nie trójpolowe!) gospodarzenie Miłobędzkiej w języku metaforycznym dalekie jest jeszcze w tym miejscu od odpoczynku. Bezustannie kusi Miłobędzką możliwość pisania poezji nie językiem, a rzeczywistością, przedmiotami, tworzenie “poezji przedmiotowej”. Ta poetycka utopia ma swoją ciekawą tradycję łączącą się z permanentnym kryzysem wiary w słowo wiązane u jego nosicieli. Wielki Norwid aż wstrząsnął czytelnika swoją niewiarą:

Dziejów sąd ma w sobie tę straszną potęgę,

Że można słowa nie rzec i utworzyć księgę,

Skoro, nie gwałcąc zdania ani rzeczy biegu,

Postawi tylko trumnę, przy trumnie w szeregu,

A wiatr kątami onych zaświśnie w te słowra:

Nie rzekłem nic …czytajcie! co zmówił Jehowa!

(“Rzecz o wolności słowa”)

Przyboś skromniej, ale dobitnie: “Miasto  k o ł a m i  woła…” (spacjowanie – T.K., “Na kołach”, Sponad); “Twoja głowa wie  s ł o ń c e m” (spacjowanie – T.K., “Południe”, Na znak). Miłobędzka zmaga się z tym narzędziem wewnątrz dramatu poznania, rozumienia siebie i innych, oczyszcza słowo ze “słowa”, by nie przynosiło ze sobą “asocjacyjnego śmiecia”. Tak motywuje te zabiegi “purgatoryjne”: “Doskonałość języka, którą spotykam w dziesiątkach zapisów, którą wielokrotnie podziwiam – przestrasza mnie dlatego, że uprzytamnia, iż posługuję się czymś gotowym, że właściwie język prawie został mi dany, że mam jakiś obszar wolności w języku, ale obszar ten jest ograniczony. I myślę sobie: Boże, ja powtarzam, i ta świadomość zupełnie mnie paraliżuje. Wszystko gotowe nakłada się na gotowe i właściwie nie ma wtedy już nic do roboty. Wobec tego próbuję, jakby językiem wymknąć się z języka, ale także tylko do pewnego stopnia, bo przychodzi moment, kiedy mówię sobie: zaraz, to lepiej albo w ogóle nie mówić, albo stworzyć język, który tylko dla mnie będzie zrozumiały.” (Sergiusz Sterna-Wachowiak, “Wiersza nie można zapisać, bo trzeba by było zapisać wszechświat”, z Krystyną Miłobędzką rozmawia…, Gazeta Malarzy i Poetów, Poznań, 4/10/95). Jednym z urobków prac poetki nad tworzeniem nowej dykcji jest jej wariant języka przedmiotowego: “Jakimi słowami mam do ciebie mówić?  D r z e w a m i  mówić? Jak my się męczymy,” (spacjowanie – T.K., wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “Pajęczyny kurz, można zamiatać a zawsze grube…”, Dom, pokarmy); “znam siebie najlepiej z widzenia i słyszenia innych (…) wciąż źle wymawiam  d ł u g i e   s c h o d y  i  s z y b k i e   b i c i e   s e r c a, nie mówiłam  ś n i e g u, nie miałam tak czystej sposobności.” (spacjowanie – T.K.,: wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “staraj się ładnie równo pokolorować…”, Wykaz treści).

Jest rzeczą zrozumiałą, że taki język, który miał być czytany  w p r o s t  z m y s ł a m i, bez pośrednictwa symboliki pisma, dostawał różnorodne cięgi, serio i żartobliwie, od obrońców tradycyjnej anatomii i funkcji słowa. Flagelantów nie brakowało. Uroczą chłostę przepisuje Tomasz Mann: “I przypomniałem sobie pewną satyrę Swifta, gdzie uczeni przejęci duchem reform, chcąc oszczędzić płuc i uniknąć trudu budowania zdań, postanawiają całkiem znieść słowo i mowę, a rozmawiać ze sobą jedynie przez pokazywanie samych przedmiotów, które, co prawda, w interesie należytego porozumienia, trzeba będzie obnosić możliwie w komplecie na własnych plecach.” (Doktor Faust). Nie jest wykluczone, że także Wittgenstein nazywałby język przedmiotowy – “językiem na wakacjach” (Philosophical Investigation). Był purystą słowa, chciał, by granice jego języka były “czyste”, skoro stanowiły obrzeża jego świata. Z równą determinacją walczy o tę czystość wybitny uczeń Husserla – Levinas. W swoim “praniu słowa” stosuje on akustykę poznawczą: rezerwuje słowu miejsce najczystszego dźwięku na ziemi: “Dźwięki i szumy w przyrodzie są niewydarzonymi słowami. Aby usłyszeć dźwięk, musimy słyszeć słowo. Słowo jest czystym dźwiękiem.” (Emmanuel Levinas, “The Transcendence of Words”, The Levinas Reader). Obecność rzeczy w słowie musiałaby zniszczyć czystość tego słowa, zepchnąć je do jakości dźwięków w przyrodzie.

Równie wysoko etycznie lokuje Miłobędzka słowo, ale nie kładzie go na ołtarzu, tylko zaprzęga do dalszej pracy nad sobą, a więc nad człowiekiem, w coraz to nowych sytuacjach poznawczych. Jej słowo nie ma losu, tylko wiecznie się rodzi, odnawia z człowiekiem, a ten jest grą sytuacji przedsłownych. Idąc za Novalisem bacznie zważa na to, by jej słowo “codzienne” było natychmiast baśniowe i wyrwanie kartki z zeszytu szkolnego – krwawiło jako miejsce świeckiej epifanii. Dokonuje też odwróconego czarodziejstwa: nadaje prawo życia martwym obiektom, by je zmienić w słowo: słowu zamienionemu w rzecz przeciwstawia więc rzecz zamienioną w słowo. Są to podstawowe antynomie dziania się w jej poezji. Zeszyt w kratkę, który przeistacza się w całą szkołę, jest zobowiązany do przypomnienia, co uczennica tamtych czasów już zapomniała. Poci się, a1e sylabizuje: “czy ktoś cię widział wychodzącą z zeszytu w kratkę, każde zdanie dobrze zamknięte i swoim zamknięciem wciąga w zamknięcie, klaustrofobia języka, który dotknął ściany, ściany gazety, ściany głośników / czy ktoś cię widział wchodzącą do zeszytu w kratkę po całym dniu rachunków, co każda ma, co każda z nas ma i winna: państwo dziecko mąż dom szkoła biuro.” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “zgubiona i przywiązana…”, Wykaz treści).

Kim jest świadek tych odległych zdarzeń, a wciąż więcej niż żywych, bo organizujących rozumienie świata i siebie w tym rozumieniu? Jest nim SŁOWO, LOGOS. Jest to przedziwne słowo: nie istnieje ono dla innych (pour l’autre), jak chce Levinas, za Heideggerem, ani dla siebie (pour soi), ani w sobie (en soi) istnieje, dlatego, by  b y ć (pour ętre) – bezpańskim, niezależnym bytem. Tylko takie słowo chce posiąść poetka, zniewolić coś nie do zniewolenia: “Słowa chcą żyć, nie mówić” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “umarła rodząc się…”, Wykaz treści). Jest, pierworodnie, matką tego słowa: “Urodziła je z resztę tej wody w której żyły.” (ibid.). W tym połogu asystował jej niewątpliwie Gaston Bachelard (“Eau maîtresse du langage” – L’Eau et les ręves). Jest jej dzieckiem, ale skończenie niezależnym, wiążącym tą wolnością i matkę. Jej własny, biologiczny syn, będzie uczniem tego słowa i on przeniesie swoją naukę na rodzicielkę. Będąc tak podwójnie skoligaconą z Logosem, może zapytać świat:, “do jakich granic w języku, jak daleko mogę być z wami, do jakich najmniejszych części mowy” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “powinnam być teraz w szpitalu…”, Wykaz treści). Odpowiedź na to już dała: do najdalszego na świecie przyimka codzienności.

Żart? Nic podobnego. Jej ziemią i niebem jest  c o d z i e n n o ś ć, “Przy ziemi też królestwo” – tak zatytułuje swój znaczący wiersz w zbiorze Dom, pokarmy. Chwale na wysokościach przeciwstawi chwałę na ziemskim padole. Jak żaden współczesny poeta polski troszczenie się o dzień powszedni kobiety-matki-człowieka uczyni swoim przeznaczeniem: “zobacz – dom ze mnie, tu się każdy naje i zapodziewa i znowu spodziewa pokruszony w bułkę.” (ibid.). Pomińmy w tej chwili los mieszkańców tego domu przypominający przyprawę kuchenną, zapewne smakowitą, lecz zawsze tylko  p r z y p r a w ę. Spytajmy o teleologię tego Niskopiennego Królestwa: dlaczego ono zaistniało, jaką miało  p r z y c z y n ę, gdyż, jak się jeszcze dowiemy, Miłobędzkiej pasją jest  o d r a d z a n i e  z a g u b i o n y c h  p r z y c z y n  z a i s t n i e n i a (czegoś lub kogoś). Królestwo to zaistniało dla  p r z y i m k a. Jest to Królestwo potocznych ludzi, gdzie króluje ich kolokwialny język: fraz spod-języcznych, zwrotów odwiecznych, idiomów starych jak mickiewiczowski Baublis (Pan Tadeusz), zgrzebnych porzekadeł, wyzywająco zewnętrzny, jak znaki drogowe, maksymalnie powszechny i upowszechniający, a nie jak wittgensteinowski “język prywatny”: “opisujący moje (Wittgensteina – T.K.) przeżycia, wewnętrzne, które tylko ja sam potrafię zrozumieć.” (Dociekania filozoficzne – Philosophical Investigations). Stworzyło go, możemy tak z całym przekonaniem, jak twórca fenomenologii, powiedzieć: “codzienne praktyczne życie (które – T.K.), jest życiem widzianym w  n a i w n o ś c i (spacjowanie – T.K.); żyć w ten sposób znaczy, swym doświadczeniem, myśleniem, wartościowaniem być zanurzonym w zastanym przez nas świecie. Wszystkie realizujące się tutaj intencjonalne funkcje doświadczenia, funkcje, dzięki którym rzeczy dane są po prostu jako coś istniejącego, realizują się przy tym anonimowo: doświadczający podmiot nic o tym nie wie, nie wie również nic o swoim posiadającym moc sprawiania (leistenden) myśleniu” – (Husserl, Medytacje kartezjańskie). Język kolokwialny jest właśnie pełen naiwności, wiary w to, że go każdy rozumie, nie ubiegający się o “własne imię” w pojęciu Gottloba Frege (Grundlagen), obdarzający każdego tym znaczeniem, którego ktoś od niego oczekuje, bez wierutnej wieloznaczności, ufający prawomocnościom porzekadeł i przysłów, realistycznie odczytujący przesądy i zabobony, przygarniający do prawdy magię: “słowo się rzekło, kobyłka u płotu”; “Mowa o wilku a wilk tuż” itd., a przy tym wierzący w swoją siłę, którą znał Fiodor Gładkow skoro pisał: “Język góry nie podźwignie, ale może ją zlizać.” O wyborze tego języka jako narzędzia opisu świata i istnienia decydowało u Miłobędzkiej kilka aspektów,  p r i m o: jej osobowość – prosta, otwarta, jednoznaczna, gospodarna, życzliwa światu, docelowa, funkcjonalna, “jak na dłoni”, zwięzła do sedna człowieka, s e c u n d o: jej fascynacja światem dziecka, jego mową in statu nascendi; uwarunkowaną działaniem; dostrzeżenie analogii między “teatrem świata”, a teatrem dla dzieci, gdzie tekst musiał być jak najprostszy, a dzianie się zdumiewające; odkrycie, że nigdy z takiego teatru nie wychodzimy: od urodzenia do śmierci, gdzie grana jest w nim cały czas jedna sztuka: nasze życie, z dialogiem potocznym aż do banału; pewność, że teatr ten tworzy język w i d z i a l n y, jak język ulicy, farm, fabryk, uczelni, świątyń, sal porodowych, stadionów itd. aż po milczenie kostnic (Norwid!) i pewność, że przynajmniej raz w życiu jesteśmy nawet właścicielami takiego teatru, z takim językiem i w nim właśnie tworzymy swoją widzialną, i też widzącą, poprzez swoją kondensację, mowę. W zbiorze swoich sztuk dla dzieci Miłobędzka napisała: “Każdy z nas w dzieciństwie jest właścicielem teatru. Ma swój teatr, chociaż wcale o tym nie wie. Bawi się. Ta zabawa, to naturalne, nie wyuczone zajęcie, dla dorosłych często błahe i niepoważne, dla nas dzieci jest niezwykłą i trudną pracą myśli. Jest poznawaniem niezrozumiałego świata, który otoczył nas w chwili urodzenia, szukaniem w nim własnego bezpiecznego miejsca. W tej zabawie bierze udział bez żadnej różnicy wszystko, co nam dostępne – i własne ciało, i rzeczy, które są pod ręką, i znane słowa, które zastępują niedostępne rzeczy, i wyłącznie nasze, niezrozumiałe dla innych słowa-dźwięki. A wszystko to dzieje się tylko po to, żebyśmy mogli “powiedzieć sobie”, albo lepiej – “pokazać sobie”, albo jeszcze lepiej – “wykonać d1a siebie” myśli i uczucia pobudzone przez otaczający świat (…) . Teatr w tej książce jest własnością dziecka, ale w jego zapisywanie bawiła się osoba dorosła. Taka, która wierzy, że przed mową jest mowa obszerniejsza, że każde słowo umie stanąć na podłodze, a każda piłka jest rzuconym słowem (Leśmian: “AZARAK: … Zabawcie się w piłkę! Gwiazdy wam poświecą… / Trzeba tylko tak rzucać, jakby była nieco / Inna niż jest…”, Dziejba leśna. Wtręt – T.K.). Która wierzy także, że słowa ciągle rodzą się, mają własne gry, łączą się, dzielą jak ludzie, zwierzęta, rośliny i rzeczy. Bo myślami i uczuciami tkwimy zawsze w osobach, zwierzętach, roślinach i rzeczach, i tylko działając nimi możemy  s i e b i e  p o w i e d z i e ć. I co byśmy nie powiedzieli, widać to w naszym języku.” (Przedmowa = , Siała baba mak). Przyziemne Królestwo kolokwialnego języka jest pełne przed-teatralnego, jak kolokwialne przed-słowo, teatru; codzienność jest wyładowana rytuałami, które oddychają kolokwializmami. Upakowane jest wizualnym słowem obrządków religijnych, pasji, majowych nabożeństw przydrożnych, pielgrzymek, kolędowania itd., obrzędów świeckich, jak wesela, dożynki, zabawy ludowe, kiermasze itd. Wreszcie przychodzi do tego królestwa cywilizacyjne “wizualne słowo” takich kolokwialnych widowisk, jak: teatr masmediów – najtańsza i najniebezpieczniejsza z kolokwialnej dramaturgii (ale jakże powszechna!), teatr giełd, targowisk, pikników, konwentykli, konwencji, boisk i hal sportowych, papuzich ulic, portów lotniczych i morskich, uparcie powtarzających parę “wizualnych” słów: gdzie są i ile kosztują. Wystarczy osadzić się na jednym słowie tych języków, by uwidocznić i upowszechnić swoją nieprawdopodobną samotność w masach końca XX-tego wieku. Po drugiej stronie Rilkego, wysadzonego na górę serc – Miłobędzka wysadza siebie na nizinę kolokwialnego słowa, na obszary “zwichniętego języka”. Dla szufladkarzy lingswistycznej poetyki opisowej, teorii tropów, obszary te, często stylistycznie kłopotliwe, zamieszkują plebejusze stylu: anakolut, katachreza, anapodoton syllepsis, elipsa, aposjopeza, zeugma, tapeinosis i tuziny innych “mącicieli klasycznego stylu”. Formalne przymierzanie tych tworów frazeologicznych do języka poezji autorki Imiesłowów wzbogaciłoby tylko terminologię mojej analizy, nie jej meritum. Ale ich tu przypomnienie mówi rzecz cenną – że kolokwializm ze swoimi tropami był człowiekowi niezbędnie potrzebny, że homo sapiens zawsze śpieszył się z wymową, szedł przez poznanie na skróty językowe, przestrzegał ducha, nie litery języka. Tylko dokąd tak zawsze pędził, jak zdyszane wieczorne zwierzątko Miłobędzkiej?

Wybranie dykcji codzienności stwarzało niejako genetyczne środowisko dla przeszczepu metafory otwartej, “metafory przyimkowej”, języka przedmiotowego na pień słów i fraz “gwałtownie znajomych”, by umożliwić tym dobudowanie brakującej części metafory otwartej. Tylko dlatego NIC staje się pokarmem (ubogim) w wierszu “W gospodarstwie”, że wiedzie ku temu potoczna, “linearna” – mówiąc językiem Lakoffa i Johnsona – fraza “farmerska”: “Rok po roku przychówek niby jest, niby nie ma, ale liże ręce. Zadanie moje: NIC przygotować dla wszystkiego stworzenia.” (Pokrewne). Tekst “kulturowy”, utkany z wiedzy o historii duchowej człowieka, jak u Herberta, wypełnienie tego NIC ziemskim konkretem w poważnym stopniu by utrudnił, a może nawet uniemożliwił – dopisaniu metafory otwartej zabrakłoby “intencjonalnego skojarzenia”. W tym języku poetka chce “dowołać się do siebie”: “a kto moje prócz mnie dowoła, bez pytania na co to komu i o wspólne” (“Za daleko mi za głucho na wołanie dla was”, Dom, pokarmy). Teraz dopiero dopada nas paradoksalne pytanie: jeśli poetka zbudowała swoją twórczość na języku tak “nagozalążkowo” powszechnym, dlaczego jest tak samotna, jedynie z garstką czytelników i wielbicieli? Bo użycie powszechnego znaku nie oznacza jeszcze jego  w ł a ś c i w e g o, powszechnego rozumienia. Jeśli tablicę ruchu drogowego zakazującą wjazdu postawimy przed drzwiami kościoła, ten znak utraci swoją pierwotną wartość porządkującą i przemówi bluźnierczo. Parafrazując znaną już nam uwagę semantyczną Gottloba Frege o uwarunkowaniu znaczenia słowa, trzeba powiedzieć sobie rzecz prostą: znak znaczy coś tylko w kontekście znaków. Jeśli konteksty są wyrafinowane lub szaleńcze – wzięty w ich nawias (Husserl) znak trzeci będzie perwersyjny lub pomylony. Konteksty znaków-słów Miłobędzkiej są wręcz przewrotne i paradoksalne. Takie są też jej znaki-słowa. Od kontekstowego zaciśnięcia bywają u niej wyrazy-frazy, które aż się dławią: “Za pięć, pięć po, ach udław się. / Niedo, Niedowydobycia.” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “Umarła rodząc się”, Wykaz treści). Co usiłuje wyartykułować – jeszcze postaram się powiedzieć.

Wchodząc w trudny, zdyszany od biegu znaczeń, świat i język Miłobędzkiej (jak jej zwierzątko przedwieczorne w wierszu bez tytułu, zaczynającym się od słów: “przepytanie dnia, trafi się cud wieczoru…”, Dom, pokarmy), by poczuć się w nim przestronniej, familijnej, dobrze jest pamiętać o prostym, ale jakże owocnym poznawczo spostrzeżeniu Lakoffa i Johnsona dotyczącym czytania tekstu poetyckiego: “Mówimy w porządku linearnym – piszą wybitni znawcy języka metaforycznego – pewne słowa wymawiamy wcześniej, inne później. Zatem mówienie jest powiązane z czasem, a czas w sensie przestrzeni jest metaforycznie wykoncypowanym językiem. Jest dla nas rzeczą naturalną przedstawiać język metaforycznie jako przestrzeń. Nasz system zapisu wzmacnia to wykoncypowanie. Zapisane zdanie pozwala nam na jeszcze wyraźniejszą konceptualizację tego jako przestrzennego obiektu ułożonego linearnie. To przestrzenne rozumienie w sposób jak najbardziej naturalny można odnieść do językowych fraz. Wiemy tu, które słowo zajmuje pierwszą pozycję w zdaniu i czy dwa słowa stojące obok siebie są sobie bliskie, czy więcej niż dalekie…” (Metaphors We Live By). Wchodzić zatem w tekst Miłobędzkiej należy słowo po słowie, każde z nich traktując jako niepodległe, a z sobą spięte, światy, bacznie respektując ich hierarchię pozycyjną we frazie. Tu nie da się “skakać przez linijki” – po prostu dlatego, że nie ma tu linijek, tylko okopy sensów poszczególnych słów-światów, które inaczej ustawić się nie mogły w zdaniu, tylko tak, jak stoją. Są “glebae adscripti”. Nie do ruszenia. Z kamieniem u znaczenia.
Tylko czasem poetka myli słowa z motylami. Ma chwile wyzwolenia z kontekstów, “na łące do nóg krzywo poślubionej.” (“Podzielne”, Pokrewne). Poddaje się urodzie własnych fraz, próbuje z nimi lewitować: “Moje słowa, moje słowa ze wszystkim. Nie wstydź się, mów jak leci, jak chce wyjść i nie cofa się za duże. Będzie bolało? Nie szkodzi, uściśnięta ręka też boli. Za ładne? To co innego, lepiej nie mów, poczęstuj czekoladką.” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “Moje słowa…”, Dom, pokarmy). Tekstem tym spotyka się autorka Imiesłowów, dość nieoczekiwanie, z twórcą “uskrzydlonej” poezji surrealistycznej, Maxem Jacobem, który usiłował porwać młodych poetów wołaniem: “Kochać słowa. Kochać słowo. Powtarzać je, pieścić w gardle. Jak malarz kocha linię, formę, kolor.” (Conceils ŕ un jeune poete).
Dalsza część cytowanego tekstu Miłobędzkiej powściąga jednak swoją “miłość” do słowa, zwija jego lot ku ziemi i zamienia jego skrzydła na budulec, meble, rodzinę, stworzenia domowe: “Spróbuj zbudować dom ze słów. I lampy zapal, z ojcem z matką, kto przyszedł, którędy, pamiętaj o kolacji, najesz się. I z ćmą i z psem, któremu przydepnęłaś łapę. Z ogromnym miejscem na ich zdumione <Dom, pokarmy), za to, że nie znała tej czy innej bajki-bujdy o wiszących ogrodach Semiramidy socrealizmu, o sezamowym bogactwie jej ogrodników. Tym monstrum jest złowrogie NIBY, potwór, który umknął uwadze filozofów lub był lekceważony jako poznawczo niezdecydowane oko porównania. W swoim “flagowym” wierszu-manifeście: “Tak mi w ucieczce przybywa” (Pokrewne) dopadła go z wielu stron: “Niby las, niby płot, niby wojsko, niby zboże, chwiejne i wysokie nazywanie świata, co ciągle inaczej zwołuje swą przemoc nade mną.” Z miejsca wyjawmy filozoficzne imię tego potwora: to Entropia Prawdy, erozja poznawcza znaków dotyczących wszystkich obszarów życia człowieka. Poddani tego potwora muszą żyć z enigmy, przypuszczalności, widzieć znak wyraźnie, lecz być pewnym, że dotyczy on zupełnie innego pozasłownego odpowiednika znaku. Pozwolę sobie na chwilę żartobliwą: Związek Radziecki obiegał niegdyś “uroczy” żart “anegdotczyków”. Mówił on o drodze, moście, rzece, samochodach i milicjancie. Samochody ze znakami ZSRR dojeżdżając do mostu skręcały w bok, do rzeki, przejeżdżały ją w bród i po drugiej stronie windowały się, obłocone, na drogę. Wszystkiemu temu przyglądał się spokojnie milicjant. W pewnej chwili pojawił się wóz z zagraniczną tabliczką rejestracyjną, wjechał na most, most załamał się, pojazd runął do wody. Wściekły milicjant krzyknął: “Co za dureń! Widzi most i wjeżdża na niego!” W Królestwie Enigmy NIBY tak trzeba było traktować każdy znak przed każdym materialnym obiektem czy pojęciem. Pomału człowiek stawał się niepewny nawet swoich danych zmysłowych: NIBY ukrywało się też za kształtami, zapachami, powierzchniami, dźwiękami i smakami. Po mauzoleach zabalsamowane mumie przywódców narodu wyglądały “niby żywe”, fekalia dostojników naperfumowane przez prasę pachniały jak róże (nie trzecie, a już milionowe), druty kolczaste otaczające łagry były “opiekuńcze”, miękkie w stosunku do narodu, a twarde i przebijające w stosunku do “wrogów ludu”, podawano cykutę o smaku szampana, ze strzałów plutonów egzekucyjnych komponowano symfonie wolności. Tak było w Wielkim Carstwie Niby. W Małej Rzeczpospolitej NIBY, gdzie żyła poetka, stopień rozmycia wizji zewnętrznej i wewnętrznej był nieco łagodniejszy, lecz w sensie znaczenia także niszczący. W całym słowniku języka polskiego należało dodawać do każdego wyrazu-NIBY. W wielu wypadkach NIBY ukrywało w sobie zaprzeczenie – pisało się – “tradycja narodowa”, a czytało – “”tradycja ex oriente”; drukowało się słowo – “demokracja”, a czytelnik widział w jego obszernym wnętrzu upchanych więźniów politycznych; w godle państwowym rozpościerało się dumne słowo – “Polska”, a w oczach kłębiła się – “Rosja”. Język NIBY ogarnął życie społeczne, kulturalne i osobiste. Wewnątrz rodzin, niepewnych siebie, używano też języka NIBY, w ten sposób rozchwiano całkowicie  p i o n y  s e m a n t y c z n e  nad dojrzewającą do słowa Miłobędzką. “Chwiejne i wysokie nazywanie świata” mogło oznaczać bezładną logoreę rozmiękłych chmur, kłębiących się przed burzą, ale i makaronowy żargon urzędowy władz cywilnych i mundurowych nad głową obywatela. Za tym chwianiem się, jak za ciałem oszczepnika, krył się jednak cios. Często śmiertelny (słowa protokołów procesów politycznych). Chwianie się to było m e t o d ą, szło “z góry”, wszystko, jak u Mirona Białoszewskiego, się chwiało. Białoszewski przeoczył metodę, Miłobędzka – nie. Poetka dostrzegła, że to rozchwianie jest po to, by “zwoływać przemoc nad nią”, zamącić kategorie rozstrzygalności, każdą próbę wyjścia na prostą zwinąć w błędne koło, wprowadzić jak najwięcej “nie-do-ustaleń”, niedokończeń, niedomówień. Wówczas to bystra obserwatorka chwiejnego nieba i ruchomej ziemi w ojczyźnie, obok istniejącego już potwora NIBY, spostrzega swoistego Kalibana NIEDO, któremu rozchwiany król NIBY (nowy Ubu Roi?) zalecił siać spustoszenia w  c a ł o ś c i a c h, obcinać kiełki wschodzącym ziarnom  h o l i s t y c z n y m. NIEDO, mocny w nasieniu, zaczął zapładniać prawie wszystko. Większość dotychczas jako tako wyraźnych kształtów straciło wtedy swoje ostre kontury i stało się amebowatymi: nie-do-ustaleniem, niedokończeniem, niedopojęciem. Te twory kalibanowe zaczęły zalewać domy, prywatne życie. W sposobie zachowania się, w swojej agresji, w przebijaniu się  d o, były podobne do ptaków Hitchcocka. Stały się polską “zadymą pierzastą w NIEDO”. Wnikającą wszędzie. Miłobędzka też została przez nią dopadnięta. Targana przez NIEDY, NIEDĄTKA, NIEDĄTECZKA krzyczała: “Niedo. Niedowybaczenia. To niedowybaczenia moje, co chce dać wziąć że umiera żyje / Przez uchylone? Skąd?.” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “umarła rodząc się…”, Wykaz treści). NIEDY były doskonale pomyślane przez NIBY, mogły wnikać w każdą rzecz, zwierzę, istotę ludzką. Nawet w niewinne dziecko, jak u autorki Pokrewnego: “Ty, wieczne niedość. Nie dotkniesz, nikt nie zaboli, nie spamiętam. Pełne nas niedość. Twoimi słowami niedowidzę, niedosłyszę ciebie w twoim krzyku, między nami nasze niedość. Nie dość Ty, trudna druga osoba.” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “To co się chce samo zawołać po imieniu…”, Wykaz treści). W tym miejscu zarysowała się fascynująca strategia semantyczna Miłobędzkiej: wiedząc, że nie jest w stanie pokonać enigmy państwowego, politycznego NIBY lub NIEDO, znając ich wszechobecność, wskoczyła w ich kształty zewnętrzne, “mgły-nierozeznawki” (Leśmian), wypychając z ich wnętrz polityczny bełkot, pseudo-społeczną logoklonię i zastępując ją dramatyczną, egzystencjalną, humanistyczną frazą katalektyczną, którą dalej niosły przebrańcy NIBY i NIEDO, mijając politycznie szczelne bramy wydawnictw. Tej przewrotnej techniki “mimikry-na-chwilę”, do celów anty-mimikrowych, jestem prawie przekonany nauczyła się Miłobędzka od Bergsona, którego uwielbia. Jest takie znane miejsce w Ewolucji twórczej (L’Évolution créatrice), gdzie Bergson mówi o tym, jak życie do swoich celów dalekosiężnych (do człowieka) wykorzystało martwą materię. Oto ono: “Opór martwej materii jest przeszkodą, którą przede wszystkim wyminąć należało. Zdaje się, że życiu udało się to dzięki pokorze: stało się ono bardzo skromne i bardzo schlebiające. Zwolna, ubocznymi ścieżkami odsunęło się od sił fizycznych i chemicznych, zgadzając się nawet na odbycie wraz z nimi pewnej części drogi, podobnie jak zwrotnica kolei żelaznej, gdy przyjmuje na kilka chwil kierunek szyny, od której chce się oddalić.” Rządowe NIBY i NIEDO też korzystały z prawa mimikry, zmyślnie nie werbalizując siebie jako “niby”, (“niby-marksizm-leninizm”) czy “niedo” (“niedo-polski socjalizm”), lecz określając się spadkobiercami międzynarodowej tradycji demokratycznej, awangardy ludzkości, bastionem praw człowieka itd., itd. A słuchacz lub czytelnik dodawał do tego, powszechnie, NIBY czy NIEDO. Ale nie on je rodził, tylko odkrywał i nazywał. One istniały, prenatalnie, w cynicznych umysłach polityków, którzy wiedzieli, że to wszystko jest NIBY i NIEDO, lecz dla wodzostwa lub może nawet dla cudu (a nuż!), w oficjalnym języku wymawiali te złowrogie imiona jako NAJ, PONAD, WSZECH, PRZED, NAD, SUPER itd. Tym bardziej wzmacniało to złowrogość enigmy z n a k ó w, które swoją chwiejnością “zwoływały przemoc” nad poetką, w jakimkolwiek jawiły się kształcie jej ziemi lub nieba. W podobny sposób narodziło się jej LEDWO: “to tak – i w ledwo tobie ledwo z nas / patrzę słyszę.” (“Tak nas dostało w trzy światy…”, Dom, pokarmy). Był to pierwszy podwójny agent-potwór: kłamał w “żywe słowo”, ale równocześnie widział, mgliście, kontury prawdy. Kto chciał z nim coś budować pozostawiał po sobie “nieukończoną tożsamość”. Jego brat-potwór nazywał się PRAWIE i był także podwójnym agentem: kończył zawsze swoje czynności o kilka cali przed celem. Nawet egzekucje. Wykonywał i zarazem nie wykonywał rozkazu. Miał być najdokładniejszym klonem NIBY, a nie mógł często udowodnić siebie przed nim. NIBY spisywał go wtedy na cień lub trzecią twarz. Mógł być terencjuszowskim bohaterem, jeśli na miejsce słowa “człowiek” podstawiłby PRAWIE, Miłobędzka go  p r a w i e  polubiła: “Ktoś najbliższy (ja prawie ja) daje znak. Jest że w przelocie ale przelotem.” ( “Ten skrawek zaraz”, Dom, pokarmy). Któregoś słowa przejrzał go NIBY, zdymisjonował i ściął do kropki. Na jego miejsce powołał najostrożniejszego ze swoich pretorianów: WOBEC. Po transformacjach w percepcji narodowej przygarnęła go i przekształciła w  o d p o w i e d z i a l n o ś ć autorka Przed wierszem: “wobec siebie, wobec dookoła (w tym – las, psy, konie, wszyscy krewni)”, (Dom, pokarmy). Po tych, przewrotnych językowo i poznawczo, metamorfozach poetka wyznała, jakby trochę ze skruchą: “Próbuję jakby językiem wymknąć się z języka.” (Sergiusz Sterna-Wachowiak, op. cit.)

Walka z rozlicznymi postaciami NlBY, aczkolwiek poetycko zwycięska, polegająca na przybraniu postaci wroga, lub oglądaniu jego ruchów na tarczy-lustrze (języku), jak to zrobił Perseusz walczący ze straszną Meduzą, mogła przynieść i przyniosła, kłopotliwe trofea – walczyło się z próżnią, siebie po trosze wymiatając z realnej przestrzeni: “Kto mieczem wojuje – od miecza ginie”. Można się było znaleźć, mówiąc po heideggerowsku, w bycie (Dasein) bez podstawionego pod nim materialnego świata. Trzeba się było  n a g r o m a d z i ć, tzn.  z a i s t n i e ć  z  w ł a s n e j   w o l i. Tak zrobiła Miłobędzka: “między drzwiami i drzwiami nagromadziłam się do łez, do jaśniej, do widzę, do was.” (“Dom, pokarmy”, Dom, pokarmy). Jej tarczą Perseusza w walce z Meduzą NIBY, okazał się dom. W nim jej syn. Mąż. Przed tą walką o napełnienie siebie losem (Camus) trzeba było uciec z Ciemnej Polany NIBY. Ten exodus opisała najpiękniej i najgłębiej ze wszystkiego w swojej poezji w utworze “Tak mi w ucieczce przybywa” (Pokrewne). Jest to jedyny w polskiej poezji obraz paradoksalnego “zwycięskiego eskapizmu”. Pierwsza w ł a s n a przestrzeń uzyskana w tej ucieczce, już na Jasnej Polanie jej twórczości, jest wielkości… wróbla przelatującego przez podwórze. Ale w to miejsce  w r ó c i   b e z p o w r o t n e. W tym “alefie” (Borgesa) powstanie  w ł a s n y  dołek w piasku. Skoro zostaje położony “pierzasty” kamień węgielny pod Królestwo Na Ziemi – potrzebny jest władca tego terytorium. Nie ma mowy, by wrócił tu król NIBY. Pamięcią po nim zostaje tylko słowo. Poetka nie zwleka z wyborem. Nie bez dumy oświadcza poddanym, czyli sobie: “bez wykrętów siebie tu powołam nad sobą.” (“Z rozległych powołana – skąd?”, Pokrewne). Jest to znów pierwszy władca w poezji polskiej, który sięga po jednego poddanego – siebie. Większość poetów zawsze mierzyła wyżej – po “rząd dusz”. Po tej tronowej deklaracji dopada jednak Królową-Poddankę hamletowskie pytanie: skąd zacząć samą siebie? To znaczy: na czym zasadzić Królestwo? Czy na poletku, na którym się jest, czy wziąwszy polski rozmach romantyczny, na obszarze hipostatycznym “wyższego”, “lepszego”? Jest poświadczenie w innym tekście, że twórczyni Domu, pokarmów taką pokusę miała: “wysoko chciałam” – wyznaje przed konfesjonałem swego ciała, umysłu i serca (“Z rozległych powołana – skąd?”, Pokrewne). Na to kiełkowanie wybiera hic et nunc. Początek jej pracy i dni na tej jałowej jeszcze ziemi nie jest łatwy: “gdzie jesteśmy razem jeszcze nie jesteśmy, dotykamy dotyczymy ale jak pozbierać” (“Wobec siebie, wobec dookoła”, Dom, pokarmy). Ma pełną świadomość, że zagospodarowywać wszystko tu trzeba od zera. Parafrazując tytuł Barthesa można by było powiedzieć, że startowała teraz z pozycji “le degré zéro de l’existence”, cierpliwie czekając na plony, na przychówek, wymyślając mu paszę z tajemniczego NIC. To uczciwe, pracowite NIC zastąpiło skorumpowane, łajdackie NIBY. Skrupulatnie, jako licząca grosz i źdźbła siana gospodyni, zapisała dzieje pierwszych plonów w kajecie gospodarczym: “Rok po roku przychówek niby jest, niby nie ma, ale liże ręce. Zadanie moje: NIC przygotować dla wszystkiego stworzenia, co w tak lichą skorupę zechce.” (“W gospodarstwie”, Pokrewne). Tak stworzyła swój nowy świat na ciągle niebezpiecznych gruzach państwa NIBY. Uzyskane miejsce na nowej ziemi musiała nieustannie osłaniać sobą: “morza mam tyle ile przy nim stoję, nie pilnowane rozpływa się w szare nie wiem.” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “nasuwa się łąka”, Wykaz treści). Ten typ posiadania terytorialnego znał twórca Vade-mecum: “Przecież i ja – z i e m i  t y l e  m a m  / I l e   j e j  s t o p a   m a   p o k r y w a /  D o p o k ą d  i d ę !” (“Pielgrzym”). Norwid nie mówił nic o wadze stacjonarnego pilnowania terytorium istnienia; wszystko istniało z samego ruchu – miał i istniał, gdy szedł. Miłobędzka bardzo szybko odkryła norwidowskie czarodziejstwa, które obdarzają nie tylko ziemią, ale i istnieniem. Już wiemy o tym z innego miejsca tego tekstu – staje się zagorzałą stronniczką kinetycznej filozofii bytu. Nie ma w jej poezji motywu oczekiwania; bohaterowie Becketta nie mieliby tu gdzie zasadzić swego drzewka. Wszystko tu się po heideggerowsku zaczyna i nie martwi się problemami eschatologicznymi lub sytuacjami granicznymi. Świat stoi na ruchu. To, co się widzi, nie rozpada się, bo jest nim spięte: “patrzę w te obrazy bez wyjścia bez dojścia które sam bieg trzyma.” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “ledwo sobą uderzam…”, Wykaz treści). Zmysłami ma też rządzić kinetyka. Nie mogą one być jedynie “gąbkami wrażeń”, lecz instrumentami poznawczymi współtworzącymi rzeczywistość, nigdy jednak nie osiągającymi statusu poznawczego uzurpatorstwa berkeleyowskiego solipsyzmu: “idzie po co patrzy na drzewa czy im doda zieleni.” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “tu dom przy domu…”, Wykaz treści). Pamięć ma być też ruchem, nie statycznym magazynem minionych zdarzeń, powinna budować nie skanseny, lecz żywe, podnoszące się z niczego domy: “Nie trzeba płakać pobędę jeszcze raz się urodzę przepadnę, w tamtym na zawsze pierwszym domu, to nic że z pamięci.” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “To co się chce samo zawołać po imieniu…”, Wykaz treści). Nawet sny zaprzęga Miłobędzka do dziennej pracy: “po coś śnię że jestem.” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “tu dom przy domu…”, Wykaz treści). Między gotowymi rzeczami, bytami a zdarzeniami (ruch) autorka Imiesłowów zdecydowanie wybiera zdarzenia oparte na heraklitańskiej panta rei. Jest tu zdumiewająco bliska wariabilizmowi Whiteheada, który esencjonalnie ujął Tatarkiewicz: “Zdarzenia i obiekty. Co jest składnikiem tej jedynej rzeczywistości? Raczej zdarzenia niż rzeczy, raczej akcje niż substancje. Twierdząc tak Whitehead przeszedł od substanjalistycznego do aktywistycznego pojmowania przyrody.” (Władysław Tatarkiewicz, Historia filozofii, t.III). Miłobędzka, władczyni Królestwa BYĆ i MIEĆ, rozpościera whiteheadowski wariabilizm na całe  i s t n i e n i e, nie tylko na przyrodę. To ruch tworzy każdą f o r m ę, wszechświat jest formą i istnienie jest formą. Forma, jak chce Eco, jest “polem możliwości” (Dzieło otwarte). Miłobędzkiej niepokojące hipostazy, które nazywa “lotne łakome” (“Znów to lotne łakome”, Dom, pokarmy), to wyzwolone domowe “pola możliwości”. Ruch w czystej postaci jest zatem możliwością. Na całą poezję Miłobędzkiej należy więc patrzeć jako na grę  z d y s c y p l i n o w a n y c h   d o w o l n o ś c i. Podobnie jak w świecie fizyki. Mortimer J. Adler przypomina inspirującą sztukę twierdzenia Heisenberga dotyczącą stabilności, realności atomu: “Lecz atomy lub cząstki elementarne nie są realne; tworzą one raczej świat potencji lub możliwości, a nie świat rzeczy lub faktów.” (Ten Philosophical Mistakes. Basic Errors in Modern Thought). W tym miejscu jesteśmy na gruncie fizyki u kolebki jej NIC, które jest w budowie życia i wszechświata – wszystkim, bo tworzącym ruchem, kreującą potencją i możliwością. Heisenbergowski model NIC-ATOMU przeniosła Miłobędzka na swoje NIC, nowe, uczciwe Królestwo Przy Ziemi, powstałe na złomie potiomkinowskiego mocarstwa NIBY. Wszystkie jej rzeczy i fakty (rzeczowniki) dlatego coś tak agresywnie, samoistnie znaczą, gdyż są przez nią widziane i odczuwane jako  o b i e k t y  –  p o t e n c j e, a nawet wręcz jako  p o t e n c j e, którymi żonglują przyimki. W tym kontekście najgłębiej rozumie się najpiękniejszą frazę, jaką kiedykolwiek napisała Miłobędzka: “Kiedy nic, to najbardziej moje.” (ibid.). Warto ją “zderzyć” (ruch!) z NIC Przybosia: ” ….rzeźbię / przestrzeń: / nic śródistniejące.” ( “Próba”, Próba całości). Miłobędzka mówi: “Rzeźbię siebie – NIC współistniejące.” Przyboś: “Rzeźbię oprawę dla istnienia” (fizyczną przestrzeń). Miłobędzka: “Rzeźbię istnienie u istnienia jego początku.” Teraz dopiero poetka ma prawo powiedzieć: “cząstka to moje największe imię.” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “od kiedy jestem…”, Wykaz treści). Dla Miłobędzkiej nie ważne jest jednak samo zaistnienie, zarówno jej, jak i jej Królestwa Przy Ziemi. Istotna jest świadomość  p r z y c z y n y  tego zaistnienia, wiedza o sensie tworzącego ruchu, owego bergsonowskiego élan vital. Wiersz otwierający jej pierwszy tom poezji pt. Roślinne zaakcentował to z ogromną siłą. W jej poetyckim, filozoficznym odczuciu, dramat istnienia polega na tym, że istnienie zagubiło samoświadomość swojej przyczyny. Cieszy się, że nowe życie odnajduje tą samowiedzę kierunku bycia. Po bergsonowsku “widzi” ten twórczy ruch: “Przez pnie i gałęzie wtargnie w ciemne bryły poczęcia, będzie szło coraz głębiej i szerzej, aby odrodzić przyczynę.” (Pokrewne). Wspiera ją w tym jednolitym ruchu bycia i poznania Kant: “Wszystko, co się dzieje, ma swoją przyczynę.” (Krytyka czystego rozumu). Camus przyczynę, nazwał losem: “Nie wystarczy żyć, trzeba jeszcze losu.” (Człowiek zbuntowany). Prawie cały  r u c h  p o z n a n i a  Miłobędzka kieruje na siebie, swoje dziecko, które ją powtarza, odtwarzając stan świadomości wszystkich pokoleń, które zaistniały przed nią: pierwsze NIC jest dopiero wierzytelnym świadectwem urodzin. Także na wszystkie inne doświadczenia poetka patrzy wyłącznie  p r z y c z y n o w o: “daleko, daleko” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “to co się chce samo zawołać po imieniu…”, Wykaz treści). Cała jej twórczość, włączając w nią również dramatopisarstwo dla dzieci, jest uparcie  e t i o l o g i c z n a , docierająca do centrum NIC, czyli husserlowskiej samoświadomości (Selbstbesinnung w Medytacjach kartezjńskich). Ta samoświadomość sprawdzona w trudnej walce o bycie sobą w długotrwającym państwie NIBY (które pośmiertnie trwa, w jakimś stopniu, w mentalności Polaków do dziś), nadaje jej poezji tej “gęstości istnienia”, o której mówi Levinas (“Is Ontology Fundamental”?, w: Entre nous. Thinking-of-the-Other). Myślę, że osiągnęcie samoświadomości przychodzi jako catharsis oczyszczające nas z ciężkiej winy zajmowania się innymi, nie sobą (pod względem ethosu). Jest to komunia samotności, która otwiera bramę, do społeczności, do AUTRE: “Zanim cokolwiek się ma zdarzyć, muszę stać się czystym.” – “Before everything else I must become pure.” – tak napisał twórca Tractatus Logico-Philosophicus do Bertranda Russella (1913). Autorka Pamiętam, szczuplutkiego tomiku poetyckiego, którym poszerzyła znacznie świat polskiej poezji, znała ten wittgensteinowski imperatyw. Od dawna. Dlatego mogła napisać w tym zbiorze tekstów z przeżyć stanu wojennego w Polsce wstrząsające, głębokie wyznanie: “i nic więcej do powiedzenia. Mam siebie pełną gadów.” (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: “zamordowany dnia 19 października przez Służbę Bezpieczeństwa…”), ogłaszając swoją współodpowiedzialność za zbrodnie popełnione przez ciemną część jej narodu. Dlatego była w stanie, ona, nosicielka jasnego JA odkryć obecność MY – podmiotu czystych sił narodu. Marzyła o pozostawieniu śladu swego dotknięcia “na gorącym” (“Z rozległych powołana – skąd?”, Pokrewne) – pozostawia. “Bo przy piersiach ziemi / Nassała się zdrowych uczuć.” (C.K. Norwid, “Pismo”, Cytat lekko zmieniony. U Norwida: “nassa się”) Terencjuszowska na wskroś, ostrożnie odsuwa się w każdym swoim otwartym słowie od skrajnych haseł subiektywizmu i obiektywizmu. Skłania się, w ruchu poznawczym, ku czemuś, co Lakoff i Johnson nazywają “doświadczalną syntezą”. Osiąganą wtedy, kiedy się przesiewa wszechświat w przetaku tak, jak w jej sztukach dla dzieci w tomie Siała baba mak. Jest się wtedy z jego najmniejszą cząstką i zarazem całością między dłońmi (Blake). Lubi defoliować tajemnice, ale nigdy nie usiłuje obrywać z nich ostatnich liści, bo to one mogą być tymi tajemnicami. Nie chciałaby żyć bez Novalisa. Niczego tak nie pragnie jak  c a ł o ś c i  ś w i a t a. Jest owładnięta ideą  h o l i z m u. Wydaje się być też pątniczką, zgrzebną, na ścieżce do entelechii poezji. Wie, że jej nigdy nie osiągnie, ale też zdołała już się przekonać, że nie to, co przechwytujemy, ale to, czego przechwycić nie jesteśmy w stanie, a jest dobre i otwarte – nas buduje. Jej entelechia jest też potęgą bardziej odpowiedzialną za stan dobra niż właściwości materii. Tak to widzi w swojej drodze do prawdy: Idąc mówi, że nie spodziewa się odkryć więcej niż trafiło się to twórcy Nocnego lotu, który zapisał: “Prawdą człowieka jest to, co czyni z niego człowieka.” (Antoine de Saint-Exupéry, Ziemia – ojczyzna ludzi). A powinna zebrać to w słowa inaczej. Przecież już to robi, już  u s t a n a w i a j ą c o  mówi: żyć, to wychodzić z nijakości, zawsze być zdolnym przetrwać r o z p r o s z e n i e, móc w każdej chwili zaistnieć po raz  p i e r w s z y, jak to się dzieje w jej przepięknym wierszu zamykającym tom Pamiętam a otwierającym widok na to samo (jako to samo!) piękno (i prawdę – Kalos kai agatos), na które otwarły się niegdyś Liryki lozańskie:


Stół serweta okno kwiaty co za ulga

lata ich nie widziałam

o czym mówiłam do ciebie?

o jakich innych częściach świata

“Dalej się nie przedrę” (“ozdobny zawijas ciągle mi przyszłania”, Dom, pokarmy) – rozkłada  b e z r a d n i e  słowa poetka. I Ta, Której Udało Się W Życiu Nigdy Nie Skłamać do najmniejszej cząstki mowy – tutaj po raz pierwszy – kłamie.