Szkice

Recenzje

OPINIE O KSIĄŻKACH

Alina
 Świeściak
Zabawy Honeta
Jego miejsce wśród polskich poetów melancholijnych widziałabym pomiędzy tymi potrzebującymi uwierzytelnień a „melancholikami ponowoczesnymi”, jak Andrzej Sosnowski, dla którego język straty jest tylko jednym z wykorzystywanych języków, uruchamianych i zawieszanych, przysposabianych i porzucanych zupełnie dowolnie, i przez którego strata traktowana jest jako (Derridiański) „brak źródła”, a więc naturalny stan języka.

 

Poetyka Romana Honeta to jeden z najbardziej konsekwentnych, a zarazem najbardziej jednorodnych projektów młodej poezji. Wyobraźnia autora alicji (bogata, chociaż inaczej niż imaginarium Carolla) nie rozbudowuje się wszerz, nie zagarnia nowych terytoriów, a jedynie pogłębia. Od początku zafiksowana na śmierci, utracie, egzystencjalnym smutku, dzieciństwie, w baw się – niczym wąż zjadający własny ogon – osiągnęła etap samopochłaniania. W gruncie rzeczy od początku Honet ujawniał chwyty – od początku strata podlegała w jego wierszach wielokrotnemu omówieniu, językowemu rozdrobnieniu, rozsnuciu. Od pierwszego tomu była wskazywana “po imieniu”, a więc nie tylko podlegała literackiej sublimacji, ale i autodeziluzji – sublimacyjne wiersze ujawniały własną sublimacyjność. W baw się ten właśnie zabieg został wyraźnie wyostrzony. On też wyróżnia Honeta spośród innych mortualnie zorientowanych poetów jego pokolenia. W tekstach większości z nich (na przykład Tomasza Różyckiego, Bartłomieja Majzla, Pawła Sarny, Marcina Siwka czy później od nich debiutującego Macieja Roberta) podejmowane są próby psychologicznego czy metafizycznego uwierzytelnienia straty. W baw się takie uwierzytelnienie nie jest konieczne – tu od straty wszystko się zaczyna, nie potrzeba utraconego obiektu. Tom ten może nawet sprawiać wrażenie pisanego “pod” teorie melancholii. A przynajmniej ze świadomością tych teorii przewyższającą siłę egzystencjalnego przeżycia. Honet wydaje się zatem poetą najbardziej zafascynowanym melancholią, a zarazem – najbardziej sztucznie podejmującym jej wyzwania. Z pełną, jak sądzę, świadomością tej sztuczności. Bo twórcza sublimacja braku to (przynajmniej w jakimś stopniu) rezygnacja z niego (psychologicznie rzecz biorąc: ucieczka od niego). Jeśli zatem rację ma psychoanaliza – im bardziej eksponowane będą w wierszu słowa “brak” czy “strata” (a, jak powiedziałam, nie znam polskiego poety, u którego eksponowane byłyby bardziej), tym większa szansa na przepracowanie tych stanów. Na tę ambiwalencję melancholii jej (melancholijni) badacze zwracali uwagę niemal od początku – nazywanie braku po imieniu jest formą terapii, a jednocześnie nie pozwala wyjść poza obszar fiksacji; objaw choroby może być równocześnie lekiem, ale lekiem, który ma szanse przyczynić się do pogłębienia choroby. W każdym razie nazwana melancholia otwiera przestrzeń gry – i tę właśnie grę podejmuje Roman Honet.

Jego miejsce wśród polskich poetów melancholijnych widziałabym pomiędzy tymi potrzebującymi uwierzytelnień a “melancholikami ponowoczesnymi”, jak Andrzej Sosnowski, dla którego język straty jest tylko jednym z wykorzystywanych języków, uruchamianych i zawieszanych, przysposabianych i porzucanych zupełnie dowolnie, i przez którego strata traktowana jest jako (Derridiański) “brak źródła”, a więc naturalny stan języka. W poezji Honeta strata sytuuje się właśnie “u źródła”, być może to z niej bierze się język, ale jest to język, który całkowicie przylgnął do (nieobecnego, właśnie “źródłowego”) jej obiektu, który nie szuka innych języków zastępczych i którego nie da się porzucić (skoro nie udało się do tej pory).

Z jednej strony, może się wydawać, że tom baw się grzęźnie w językowym (semantycznym, wyobrażeniowym, intertekstualnym) nadmiarze. Tu obrazy same się produkują, namnażają – tak zresztą jak to było do tej pory – każdy element dający się zidentyfikować przez podobieństwo do tzw. rzeczywistości pozatekstowej niemal natychmiast zgłasza do niej zastrzeżenia, przekierowuje się w stronę językowo-wyobrażeniowej płynności, magmowatości, staje się “hiperznakiem”, alegorią. Łudzi pozorami podobieństwa. “Chwytamy się” na imiona, daty, “przedmioty”, wreszcie zdjęcia, które mają niby poświadczać prawdziwość zdarzeń (czyli czego?). Te wszystkie “twarde”, zakotwiczające elementy tekstu, rzekome pewniki, to jednak tylko miejsca dyspersji – tutaj właśnie następuje rozproszenie, ujawnienie językowości świata. Nie mamy być pewni – jak chyba nie jest pewny sam podmiot – co stanowi w życiu i języku ich siłę wywrotową, od czego zaczyna się “praca melancholii”. Niektórzy, co prawda, w tym i sam Honet, wskazują ów moment dosyć wyraźnie – o bycie “obiektem” utraty podejrzane jest w wierszach krakowskiego autora dzieciństwo. Rzeczywiście, o dzieciństwie w kontekście utraty pisze on od początku – w baw się najbardziej brutalnie; dziecko naznaczone jest tu skazą, krzywdą, śmiercią – a jednak wywodzenie etiologii straty z dzieciństwa nie wydaje mi się w przypadku wierszy Honeta specjalnie przekonujące (inaczej niż na przykład u Schulza, dla którego stanowiło ono centrum prywatnego mitu). Już dziecko jest tu bowiem bytem niepełnym, “wybrakowanym”, okrutnym, pociągającym jedynie w swojej perwersyjności. Chcę powiedzieć, że zbudowany na stracie projekt Honeta wydaje się z góry założony, nieco wykoncypowany. Jakkolwiek na jego obronę zawsze można przywołać koncepcję “założycielskiej”, “przedustawnej” straty-braku jako fundamentu ludzkiej kondycji. Wtedy jednak nie należy chyba przesadnie psychologizować, wskazywać miejsca, od którego “się zaczęło”. O tym wykoncypowaniu straty, dla mnie dosyć czytelnym na podstawie lektury samych wierszy, mogłyby też świadczyć wypowiedzi Honeta – raczej pryncypialne, powiedziałabym: zawadiackie, stanowczo niemelancholijne, np.: “Poeta tęskniący, hodujący żal, uprawiający ból, sporządza esencję liryki. Nie możemy odzyskać minionego czasu, ale możemy zachowywać się tak, że poczujemy się tak jak w minionym czasie. Oczywiście w życiu nie ma to żadnego sensu. Poeta wiarygodny, według mnie, utrwala w sobie zadrę, dba o rozpołowienie, nie szuka wyjścia. Wlecze ze sobą ból, tęsknotę, żal, pasję. Wszystko, co ma znaczenie i wagę. Poeta zawsze ma dotkliwy bagaż, dźwiga ze sobą parszywie nieporęczne koło albo pal. Gdy zapierdala z obłą walizeczką, to mu nie wierzę i w związku z tym nie interesuje mnie, jakie nic ma w środku” (Milczenie, powrót, śmierć, dzieciństwo. Z Romanem Honetem rozmawia Grzegorz Czekański, na stronie Biura Literackiego). Niby wszystko to prawda, rzadko dobre wiersze powstają jako efekt dobrego samopoczucia poety, lepiej służą im pęknięcia i utraty. A jednak mówienie o tym niemal jako o założonym programie – “dbanie o rozpołowienie” – może nieco razić. A zatem o co chodzi Honetowi – o poczucie się tak “jak w minionym czasie” czy o napisanie dobrego (“rozpołowionego”) wiersza? Rzecz jasna, alternatywa nie wydaje się tutaj na miejscu, zapewne pisanie rozsnuwające oczywiste doświadczenia (zwał, jak zwał – pisanie surrealistyczne) ma być właśnie sposobem przywracania czasu, bo tylko w aurze nieoczywistości możemy skomunikować się z tym, co nieoczywiste w nas (zwał, jak zwał – na przykład dzieciństwem). Przynajmniej tak można by argumentować. I znowu niepotrzebnie, bo Honet sam mówi, “o co mu chodziło” w baw się: “Zatem piszę o dzieciach i śmierci. Obchodzi mnie dzieciństwo, obchodzi mnie śmierć. Zwłaszcza dzieciństwo jako czas okrucieństwa i niewinności, zachwytu, nieodpowiedzialności i trawy. [...] Rzeczy ważne to – zapisałem to w baw się – milczenie, powrót, śmierć, dzieciństwo. Także miłość, ból, dzikość. To, co od zawsze było w pisaniu motywem węzłowym. I w życiu, w życiu miliardów ludzi i moim. Temu ufam, na to stawiam. I nie umiem o tym opowiadać” (Tamże).

Rzeczywiście, “opowiadać” to nie jest dobre słowo w tym kontekście, Honet oddaje raczej jakieś ekwiwalentne wobec wymienionyh stany wyobrażeniowo-wrażeniowe, oddaje zresztą w sposób imponujący (“wyzwolona wyobraźnia” faktycznie wydaje się dobrym tych stanów określeniem). Wszystkie te kategorie egzystencjalne, stanowiące osnowę tomu, z jednej strony wyznaczają jego rytm, z drugiej – ulegają rozproszeniu. Co zrozumiałe, poddane działaniu językowo-wyobrażeniowemu milczenie, zapominanie, śmierć czy dzieciństwo nie są tym, czym się wydawały, nie stanowią żadnych pewników. Jeśli zatem stawką w grze było “odzyskiwanie”, to wynik tego procesu nie da się oszacować, przymierzyć do stanu sprzed straty (jak w każdej melancholii). Taki stan nieoczywistości był z całą pewnością elementem Honetowego projektu melancholicznego. Wprowadzony przez niego podział (na części: o przywracaniu, o mieszaniu pokarmów, o milczeniu, o zaglądaniu do trumny, o chłopcu z jeziora żartów, o snach) wydaje się sztuczną ingerencją w melancholiczną, niezróżnicowaną mowę, jest z założenia umowny – motywy przenikają się, tworzą jedną magmę wrażeń spod znaku utraty-niemożliwego powrotu-bólu-śmierci. Niby nie można mieć wątpliwości – oto idealny, magmowaty, niezróżnicowany, a przy tym świadomy siebie język melancholika. Ból w oprawie przesytu nie przestaje przecież być bólem, wchodzi co najwyżej w niejednoznaczne związki z perwersją. Uśmierzająco nie działają również płynność i świetlistość stale obecne w tych wierszach – wszystko wskazuje na to, że są to znaki zdwojonej izolacji: płynność ewokuje dryfowanie w przestrzeni ograniczonej “przezroczystym murem”, jest formą sedacji, a więc częściowego uśmierzenia bólu, w stanie ograniczonej świadomości (“cmentarz niewierzących zwierząt”), a białe światło kosmosu wydaje się wyestetyzowaną ikoną śmierci (przestrzeń kosmiczna to zmultiplikowana samotność umierających setich). A jednak “rozwleczony”, rozsunięty, rozsadzony wizjami podmiot nie przystaje do roli idealnej ofiary, a jeżeli już, to własnej masochistycznej perwersji: “bólu, twój taniec jest rzeźbą” (“Zawsze na północ”).

Kristevej nie przekonałaby chyba melancholia Honeta – zbyt wiele w niej samoświadomości, w jego poetycko odrealnionym języku stanowczo za dużo samodyscypliny i autodiagnozy. A jednak i autorka Czarnego słońca zwraca uwagę na paradoks “twórczej melancholii” – wypowiedziana, staje się grą. Co prawda, nieznoszącą objawów, ale jednak uśmierzoną. Honet byłby zatem takim “uśmierzonym” metamelancholikiem. Panującym jednak bardziej nad konwencją oznaczania straty niż nad nią samą. Lacan, a za nim Žižek, twierdzą, że wgląd pacjenta (uświadomienie) jeszcze o niczym nie świadczy, a na pewno nie wystarczy, by wyzdrowieć. Melancholik, który przychodzi do psychoanalityka z autodiagnozą: “Zabiłem, gwałciłem i rabowałem, bo miałem toksyczną rodzinę, matka submisywna, a ojciec dominujący” – jest jak najdalszy od wyleczenia. Czyli przed nami najprawdopodobniej jeszcze wiele samoświadomych wierszy “metamelancholika” Honeta. Bawmy się jego przypadkiem!

 


Tekst ukazał się po raz pierwszy w czasopiśmie “FA-art”, nr 4/2008. Dziękujemy redakcji za zgodę na przedruk.